Velar palabras para mostrar imágenes

Hace unos años publiqué un texto divulgativo sobre la obra de Jerry B. Martin y José Vera Matos; en la revista de la Unidad de Investigación de la Escuela Nacional de Bellas Artes. En el primer caso, el artista transcribe textos con una máquina de escribir antigua. En el segundo caso, el artista transcribe con estilógrafo a mano. Los dos  escogen textos que podrían pensarse como manifiestos teóricos y posiciones político-epistémicas. Alguna vez Jerry me dijo en su taller de Chorrillos que la evolución de su obra no debe verse a partir de las imágenes que compone sino a partir de los textos que escoge. ¿Una evolución del pensamiento? A mi me gusta pensar estos trabajos a la luz de la muerte de la época escritural y el ascenso de la imagen técnica. Flusser "ensayó" estas reflexiones en sus escritos. En los dos casos el texto es velado anulando su legibilidad para mostrarnos imágenes técnicas (hechas por aparatos o -y esto acabo de leerlo recientemente y me tiene entusiasmado- imágenes como diagrammas o esquemas). Lo que supone entender la noción de imágenes técnicas en Flusser como una noción más flexible de lo que se pensaba. En fin, tomo las breves palabras que colgó Bellas Artes en su cuenta de Facebook:

"Este ensayo de Manuel Ramos Van Dick propone describir el trabajo de dos artistas peruanos contemporáneos que, a partir de las transcripciones de textos, componen imágenes extraídas del canon del arte occidental y de representaciones precolombinas". 

Poiesis/Poesía/Poema

No me atrevería a definir qué es la poesía. Tal vez por eso siempre me ha obsesionado el interés de otros por conceptualizarla: manifiestos, artículos, ensayos, teorías, etc.  Siempre de manera subjetiva, y por ello incompleta y maravillosa. Al comienzo mis amigos///después escritores. Luego comencé a buscar en los poemas mismos las definiciones ocultas. Mientras más transparente era el poema más me aburría. Hay en la organización y disposición intrincada de ciertos poemas algo adictivo: Ashbery, Lezama, Vallejo, Magdalena Chocano, Espinosa, Brodsky, Montalbetti, Ojeda, Meschonic, Cardoso, Teo Hernandez, David Huerta, Pasolini, Elliot, etc. Tengo la sensación (o la fantasía) de que detrás de esa oscuridad corre toda una arquitectura de lo poético, con sus conductos y sus anexos. Con sus salidas y sus reencuentros.

Por estos días recuerdo algunas ideas de Sergio Raimondi: "en cualquier poética tiene que haber un ámbito para lo no elaborado, para lo que no tiene explicación, para lo que proviene de un orden para el cual cualquier argumento es excesivo y hasta inútil"(...) la poética debería poder sostener una capacidad para dar cuenta de desmesuras(...) se trata de que la poética misma, en su despliegue, sea apta para afrontar la extensión de ese sistema desde sus propios principios constitutivos. Se trata de un problema de organización (...) entrenamiento para que el poema pueda ser superficie de inscripción de los tipos de escritura más disímiles: el poema como espacio de ejercitación del orbe heterogéneo de los discursos.(...) El cuerpo no se tiene, se hace. El tiempo no se tiene, se hace. El poema no se tiene, se hace."

Trabajo en un proyecto que inicia así: "conducido por una línea de sangre/ que gotea lentamente sobre la nuca/destornillar los acertijos/clavar el ojo en el centro de todo lo visto". Por lo pronto he ido ensayando ciertas ideas que han sido acogidas en ciertos lugares. Algunos que recuerdo: la revista Espacio Fronterizo de la chilena Manuela Irarrazábal, quien me invitó a participar por medio de un amigo artista chileno- a quien vi por última vez con una cerveza en la mano a punto de salir a cortar césped en Noruega. La revista Lowfi Ardentía, de mi amigo el poeta puertorriqueño Jonatan Maria Reyes (gran conocedor de música). Finalmente,  Revista Casapaís que aceptó un puñado de mis poemas en una convocatoria hacia el final del año pasado. Coloco solo uno al que le tengo aprecio porque intenta seguir en parte: "aquella línea de sangre que gotea en la nuca".

I

Hay algo perverso en la edificación, inconsciente

como la fecha de una factura.

Hay algo tierno

en la contemplación de una labor.

Un innecesario ronquido

Una alegría primitiva.

Hay algo vulgar que goza de una doble función.

Como todo, depende

del impulso y la mirada,

contradiciéndose.

Mientras los menos, descosen, 

-hoja por hoja-

las estaciones fértiles.

Revista LowFi Ardentia (Puerto Rico-EE.UU.): https://n9.cl/5qmt7

Espacio Fronterizo (Chile-Inglaterra): https://espaciofronterizo.com/espacio-fronterizo/manuel-ramos-van-dick/

Revista CasaPaís(Uruguay): https://www.casapais.org/un-lugar-sin-nombre/manuel-ramos-van-dick

Filosofía Política y Estética

Durante los últimos años estuvimos organizando con los amigos de San Marcos y de otras instituciones varios Congreso y Coloquios dedicados a las relaciones entre Filosofía Política y Estética.  Le tengo especial cariño al evento que realizamos en homenaje al filósofo Jacques Rancière en el 2019.  Para ese evento tuvimos la suerte de contar con la participación de la filósofa colombiana Laura Quintana. Ese mismo año, Quintana publicó su libro Política de los cuerpos: Torsiones de la emancipación hoy, desde y más allá de Rancière. Como afirma la Red de Mujeres Filósofas de América Latina: "se trató de la primera vez que la Fundación Ángel Escobar otorgó un premio a un trabajo filosófico, y la primera vez que dicha mención era obtenida por una filósofa".  El libro de Quintana me ha acompañado desde entonces. 

Han pasado  seis años y no sé si algún día lean esto: pero quería agradecerle a mi pata Eliel por el empuje, a mi querida Amelia por el apoyo incondicional,  y a Lu;  por las imágenes que captó y el amor que me regaló en esos días. 

Adjunto también la imagen del Congreso dedicado a Deleuze y Guattari. Volvimos a realizar otro homenaje a estos dos autores a inicios de este año-2025, que incluía más mesas y presentaciones. Pero esa información puede hallarse más fácilmente en la web. 

Afiche por Gianfranco Piazzini

CONVERSACIÓN CON UN SOBREVIVIENTE

 

Artista clave de los años ochenta. Con una vida de viajes interminables, fue testigo de las adicciones de su generación, sobrevivió a la dictadura argentina, se infiltró durante treinta años en cárceles y combatió junto a las madres de plaza de Mayo pidiendo justicia para las víctimas. Fernando ‘Coco’ Bedoya regresa a Lima, donde el MALI ha montado una exposición que reúne veinte años de agitada producción.

 

 

Coco’ ‒apelativo que utilizó por seguridad durante los duros años ochenta‒ nació en Amazonas, pero me con­fiesa que desde muy niño no ha parado de trasladarse. Los via­jes de su padre lo obligaban a mudarse constantemente por el país. Admite que ceremonias como las de Tarma, don­de distintas comunidades se organizan para elaborar alfombras de flores, le sir­vieron de inspiración para sus trabajos en espacios públicos contra la dictadura. Se enorgullece de haber colaborado en la encarcelación de militares argentinos y de haber sido un autodidacta curioso toda su vida. Pero su compromiso artís­tico no solo le ha permitido lograr vic­torias políticas, sino también galardones importantes, como el Premio Salón Na­cional de Grabado en Buenos Aires, que se le otorgó en el 2010.
 

‘Coco’, tú eres prácticamente un au­todidacta. ¿Cómo ingresas al trabajo artístico?

De chiquito era una especie de bicho ligado a la gráfica. Había una historie­ta en El Dominical de El Comercio que me tenía enloquecido, porque era un cholo que jugaba a la pelota hasta con extrarrestres. Era buenísima, a todo color. También me dediqué a copiar las postales de Pancho Fierro que me regalaba mi madre. Luego, a los diez años, aprendí grabado en el colegio Ricardo Bentín, cuando aún existían buenas unidades escolares.
 

¿Luego…?

Después me metí a la escuela de Bellas Artes y me di cuenta de que allí no me iban a enseñar un carajo. Así que em­pecé a hacer ejercicios con gente que pudiese enseñarme a entender el arte. Leí la historia de arte, investigué sobre artistas y les toqué la puerta. Los ti­pos estaban más solos que Matusalén. Porque, claro, hace cincuenta años te decían que el arte era para maricones. Ahora el arte está de moda.
 

¿Qué artistas te ayudaron en ese pro­ceso?

Aparecieron unos monstruos: Mario­tti, que es un tipo muy conocido acá; José Carlos Ramos, que es un tipo muy creativo, y Ricardo Wiesse. También gente muy interesante de mi edad. Yo pienso que, si uno no tiene plata, no puedes estudiar, hay que inventar for­mas de trabajar creativamente. Si uno quiere aprender verdaderamente algo, vas a encontrar a un tipo que te abraza y te adopta como hijo. Aquí hay mu­cha gente creativa.
 

Luego viviste una temporada en Argentina y regresaste a Lima para crear el grupo Paréntesis, con el cual organizan el festival Con­tacta 79 para intentar renovar las prácticas artísticas. ¿Cómo fue esa experiencia?

Sí, fue el primer Contacta indepen­diente. Antes ese festival estuvo vin­culado al velasquismo. Nosotros lo sacamos de esas catacumbas. Éramos todo un grupo de gente joven que te­nía ganas de hacer cosas nuevas, y nos encontramos ese hueso ya chupado, y a ese hueso le sacamos brillo. Lo im­portante no es qué cosa rescatas, sino qué haces con lo que rescatas. No como ahora, que todo es parodia.
 

¿Cuál es el problema con la parodia?

Ahora está de moda parodiar. Deci­den parodiar La última cena, y se les ocurre volver pintar el cuadro. Lo ter­minan cagando a Leonardo. Son unos vagos bárbaros. Y los curadores tam­bién están enganchados en eso. Por eso, yo enfrento la parodia, porque ahí no hay nada de creación. Se esconden en una obra que ya está consagrada.
 

¿Cómo asumir, entonces, una prácti­ca artística “auténtica”?

Yo pienso que la creación tiene que ver con poner patas arriba los hábitos. Es una forma de desmontaje. El arte es algo vivo cuando cambia las formas de mirar, de contemplar, de decir. En ese sentido, el arte toca una realidad próxima y hace visibles nuevas co­sas. Otro problema es que acá todo el mundo toma la creatividad como una cosa solemne. Crear es divertirse, inclusive donde está de por medio el dolor.
 

¿Qué quisiste hacer visible con La pasteleada?

Hay varias cosas ahí. Me rompí el culo para pintar ese cuadro, para hacer vi­sible algo. Se creía que la gente estaba fumando pasta en los huecos. No. Eran los de clase media, no era un proble­ma solo de los pobres. Además, la obra está hecha con pastel, que es una técni­ca que aquí nadie hace, y está llena de referencias y cosas que se deben con­siderar, como el libro blanco de Eiel­son, la foto en la botella o que la obra se despliegue como un retablo. Es un ambiente milagrero. Los ambientes de droga son como ambientes místicos.

 

La Pasteleada. Fernando "Coco" Bedoya.



 

LO COLECTIVO Y LO POPULAR

A finales de los setenta proponías, entre otras cosas, las formas de tra­bajo cooperativo. ¿Cuántas de esas propuestas quedan?

Para mí queda todo. Principalmente, lo colectivo. Hago hincapié en esto porque lo colectivo te enriquece. Per­mite crear espacios de enunciación, de intercambiar ideas, de avanzar más rápido. Esto es lo que sostiene mi tra­bajo. Si no, me hubiera sido imposible trabajar con las madres de plaza de Mayo o en las cárceles con el proyecto Estampa. ¿Te imaginas lo difícil que es hacer que personas que están pade­ciendo encierro y no tienen un carajo de libertad se la crean y hagan algo?

 

 

 

Fernando "Coco" Bedoya. Mali. 2014



 

Sin embargo, se le critica al arte con­temporáneo apelar a lo “colectivo” como una forma de demagogia para autolegitimarse…

Nosotros metimos en cana a todos los militares en Argentina. El arte contri­buyó mucho a eso. Trabajábamos para la conformación de un lenguaje críti­co, cuestionando las leyes que quisie­ron proteger a los genocidas. Organi­zábamos talleres de creación colectiva. A nosotros nos amenazaban. A ti no te van a amenazar o ponerte una bomba en tu casa si estás haciendo demagogia. En todo caso, te mandan un paquete de flores y te agradecen. Cumplimos con nuestro mandato generacional, no tenemos ninguna deuda histórica. Y es muy importante que las genera­ciones no vengan endeudadas.

 

Proyecto Coquito. 1979. Collage. Coco Bedoya con Lucy Angulo, Guillermo Bolaños, Mercedes Idoyaga (Emei), Rolf Knippenberg,Martin Luna, Gigi Stenner. Museo de Arte de Lima, Comité de Adquisiciones de arte contemporáneo. 2012.



 

¿Por qué llamarlo arte y no acti-vismo?

Es curioso, pero los primeros que pu­blicaron estos trabajos como un evento artístico ‒por ejemplo, sobre este tema de los desaparecidos‒ fueron los de la revista Time entre los años 83 y 84. Los europeos y los norteamericanos se die­ron cuenta de que esto es un producto del arte latinoamericano. Tuvo que ver con un momento en el que las institu­ciones no estaban fuertes, y el arte creó este tipo de resistencias. Pero estas re­sistencias han sido fagocitadas por las instituciones. Sin embargo, hay que agradecer el trabajo de investigación que están haciendo el MALI y los cura­dores sobre el grupo de artistas que han trabajado desde un lugar mucho más crítico con respecto a lo que pasaba en el continente o con lo que pasaba res­pecto a las instituciones del arte.

 

Además de lo colectivo, proponían la reivindicación del arte popular. ¿De qué manera lo abordas ahora?

Eso lo he trabajo extensamente en mi serie sobre fiebres artesanales, donde está el cuadro del fantasma de la casa Matusita, los trabajos con las trepanaciones craneanas o el torito de Pucará. Para mí el arte popular es mucho más culto que el arte culto no solo por lo que dice, sino por los métodos de creación y de apropiación que tiene. Un ar­tesano se apropia de todo y termi­na haciendo un altar estupendo. Puede meter a Batman y funciona genial.

 

¡Yan Ken Pó! 1979. Serigrafía Sobre Papel.



 

 

La muestra en el MALI se com­plementa con un proyecto que has propuesto abordando el problema del racismo…

Sí. Estamos elaborando un taller sobre Paco Yunque con escolares y adultos, en el que vamos a trabajar el tema de la discriminación y el del maltrato. Yo mismo he padecido esto viviendo fuera. Para mí, el arte es contextual. No puedes hacerte el loco. Como te decía, hay que trabajar los lugares del dolor que uno tiene. Y aquí, en el Perú, esos temas son el fascismo, el racismo y el machismo. Estoy convencido de que el racismo no aparece más si todo el mundo aprende quechua. La gente tiene ver­güenza de hablar su propia lengua. Aquí parece que está todo bien, pero en realidad hay demasiadas cosas que nos dañan.

 

Publicado en Revista Velaverde. Edición 66.

http://www.revistavelaverde.pe/fernando-coco-bedoya-conversacion-con-un-sobreviviente/

SI NO VES LA CONVULSIÓN EN LA IMAGEN, AL MENOS VERÁS LO NEGRO*

De la serie Área(2000-2012). Luz María Bedoya.

 

En  1998, la desaparecida crítica de arte Virginia Pérez Ratton, destacaba la obra de la fotógrafa y lingüista Luz María Bedoya, como una las mejores propuestas artísticas que la Bienal de Arte de Lima había presentado un año antes. Con ánimo optimista afirmaba: “el mejor aporte peruano se encuentra actualmente en el medio fotográfico”. A los elogios se sumaron investigadores y estudiosos como Aracy Amaral, Raquel Tibol y Kurt Hollander.

La razón de la celebración: una propuesta novedosa titulada Punto Ciego, donde a través de una serie de imágenes de la costa peruana, abordaba y examinaba, no sin cierto hermetismo, temas como la distancia, la mirada, el ocultamiento, la ambigüedad o  los límites de la comunicación.

Han pasado más de 15 años y el Instituto Peruano Norteamericano  presenta ahora, en el contexto de la Segunda Bienal de Fotografía,  una muestra antológica, que revisa desde sus primeros trabajos en 1994 hasta sus más recientes producciones del 2013. 

Recorrer dichos trabajos significa apreciar el campo de experimentación que se ha construido  como un laboratorio en el que los elementos tienden a cruzarse inevitablemente.  Por ejemplo, los cruces entre la representación fotográfica y la significación,  el desierto y la ciudad, la saturación y la elipsis,  sin que estos elementos  evidencien necesariamente su polaridad. Por el contrario,  los espacios que construye la artista sirven para revelar  la indeterminación de dichos elementos y sus posibles conexiones.

Así, al observar las distintas series de la galería,  hay al menos dos cosas importantes que deberíamos privilegiar: por un lado, el tratamiento que hace de la repetición, el discurso y lo técnico-formal, que desde nuestro punto de vista es lo que la diferencia de la frivolidad que se le asigna al arte contemporáneo; y por otro lado, su relación con lo multidisciplinario, que le ha otorgado la posibilidad de ingresar en ese espacio denominado lo postfotográfico.

De lo primero habría que decir que la artista rechaza precisamente todo tipo de discurso estable y estático. Sin descuidar el ejercicio técnico como se muestra por ejemplo en Área (2002-2012), y rehusando cualquier repetición facilista,  su trabajo está en la línea de eso que el poeta Montalbetti califica como lo no domesticable, hacer estallar todo tipo de discurso unívoco, la búsqueda de la re-significación. De ahí que un espectador conservador se altere frente a la obra: la desestabilización y el cuestionamiento de nuestras propias formas de ver, implican un alto costo.

En relación a lo segundo, basta recordar que Luz María Bedoya es probablemente una de las artistas que con mayor vigor ha incidido en el trabajo multidisciplinario como una forma de revitalizar el medio fotográfico y la expresión artística­ a través de múltiples estrategias: de la inclusión del componente lingüístico, de la manipulación de lo fonético para aludir, entre otras cosas, a problemas sociales vigentes, de la utilización del video como registro de referencias arbitrarias, o de la yuxtaposición  de diversos materiales, solo por nombrar algunas.   

Así la Bienal cumple con poner a disposición la producción de una de las artistas  más destacadas del país, permitiendo además examinar el desarrollo de la fotografía en el primer decenio de este siglo. La muestra va desde el 16 de Abril hasta el 1 de Junio en el Icpna de Miraflores.

*Línea extraída de la pieza Muelle - 2012

Publicado en Revista Velaverde. Edición 61.

LUZ, CÁMARA Y ERROR: LA POLÉMICA EN TORNO AL PREMIO NACIONAL DE FOTOGRAFÍA

Calle del Inti. Samuel Chambi. Primer Premio del 4to Salón Nacional de Fotografía. Icpna.

 

Luz, Cámara y Error: La polémica en torno al Premio Nacional de Fotografía

Durante los últimos días se ha creado una especie de polémica en torno al primer premio del 4to Salón Nacional de Fotografía organizado por el Icpna. La razón de la controversia: el premio otorgado a un grupo de fotografías presentadas por Samuel Chambi, que para muchos consiste en una farsa.

Los argumentos en contra del primer lugar  han tenido, al menos en las redes sociales, algunas orientaciones marcadas. Por un lado, están los que consideran que  no se puede premiar algo que no es propiamente una fotografía, entonces le exigen delimitar a los organizadores sus bases. Los que niegan cualquier valor artístico a las fotos, presuponen en un sentido bastante conservador, la idea de que una foto es aquello que necesariamente representa la realidad con cámara en mano.

Algunos se han apresurado en elaborar una rápida definición de fotografía, buscando justificar la validez de los trabajos presentados. Basta recordar acaso, que los métodos fotográficos  hace tiempo que han ampliado sus mecanismos de producción y sus formas de  indagación. Ahí están, entre muchos otros, el alemán WolfgangTillmans con el uso de fotocopiadoras o si se quiere un referente nacional, al arquitecto y artista Coco Martin. El mismo Chambi pareciera estar reconociendo algún tipo de influencia por parte de dicha  “tradición”.

Por otro lado, están quienes desacreditan al Centro de la Imagen, como parte de una trama conspirativa para premiar a sus alumnos. Los que  atacan con este argumento consideran clave probablemente la presencia del señor Juan Mulder, miembro importante de aquella institución. Pero en defensa habría que decir que es el propio Instituto Peruano Norteamericano,  quien invita a sus jurados. En todo caso, el descargo tendría que hacerles  a los organizadores y no necesariamente a los invitados a calificar.

Finalmente están los que defienden la postura que para ganar un premio o darle valor a la obra no basta el discurso. Ponen en duda incluso la conciencia del artista sobre su propia obra. Él en una entrevista sugiere que la presentación de su trabajo, responde  más a un gesto provocador que a una indagación experimental. 

Quienes defienden la obra por el contrario, celebran el gesto del jurado de premiar una obra que permite introducir al espacio artístico peruano prácticas aparentemente “novedosas”. Reconocen que la controversia es una consecuencia del  defecto anticuado de dividir las prácticas artísticas en clasificaciones rígidas, cuando ya tiempo atrás, aquellos límites han sido minados por los propios artistas y auguran una ganancia,  si esto se resuelve en nuevas formas de mirar y apreciar las obras. Otros en una postura más elitista, exigen que esta discusión o la valoración de las obras queden en manos de especialistas.

No hay que olvidar que este evento se enmarca dentro de la Bienal de Fotografía de Lima, que semanas atrás fue criticado por otra exposición, esta vez de la lingüista y fotógrafa Luz María Bedoya, pero cuyo trabajo tiene un respaldo de años de investigación y producción sistemática. Que la organización de eventos relacionados a una de las prácticas artísticas más democratizadas actualmente en la ciudad se resuelva en pequeñas controversias,  es para los más optimistas, algo saludable. En todo caso, no hay mejor termómetro o experiencia saludable, que trabajos y experiencias estéticas de calidad, más aun en un país donde difícilmente recordamos los nombres y los trabajos de los ganadores de premios pasados.

La exhibición de los ganadores se puede visitar hasta el 22 de Junio, en la Galería Juan Pardo Heeren en el Icpna del Centro de Lima (Jr. Cuzco 446)

TRANSFORMACIONES, TRANSICIONES Y EXPRESIONES EN LA BIENAL DE FOTOGRAFÍA DE LIMA

Roberto Fantozzi

 

Hace más de treinta años atrás, en 1980, el poeta, crítico y lingüista Mario Montalbetti, elaboró  un análisis sobre el estado de “desorientación” que sufría en ese momento la fotografía peruana.

El autor cuestionaba al menos tres cosas importantes: ingenuidad y desinformación en relación  al origen y el objetivo de la fotografía,  un turismo de clase acompañado de cierta alienación, que impedía el acercamiento o la “mirada” de la fotografía de determinados fenómenos sociales; y la idea de que la tecnologización del fotógrafo, implicaba necesariamente un desarrollo positivo y fructífero; cierta garantía de modernidad.

¿Cuánto de eso ha cambiado hoy en día,  en una época en la que cada vez hay más promociones de fotógrafos,  más especializaciones dentro del campo,  mayores medios y aparentemente  un público cada vez mayor?

Si bien ciertos datos y  estadísticas nos pueden decir algo del estado actual de la fotografía y de la práctica artística; una Bienal permite constatar qué caminos, alcances y velocidades está tomando este medio; entre otras cosas, porque estos eventos suelen venir acompañados de discusiones y reflexiones en torno a la práctica misma. Al menos eso es lo que ocurrió en la Bienal anterior.

Discutir, por ejemplo, como ya había sugerido años atrás Élida Román, si la modernidad nos ha llegado como una actitud abierta a lo multidisciplinario, y no como una moda, y si eso acaso se traduce en imágenes y trabajos vigorosos. En ese sentido, el diálogo entre algunas obras como las de los reconocidos Luz María Bedoya, Javier Ferrand o Roberto Fantozzi, con las de artistas más jóvenes como Miguel Aguirre, Trinidad Carrillo o la colectiva sobre la producción post fotográfica, sirven  como una excelente forma de revisar y atender  a estas interrogantes.

Es interesante además el trabajo de recuperación del fotógrafo portugués afincado en Perú Manuel Moral, y del músico y fotógrafo arequipeño, Guillermo Montesinos Pastor. En el caso del primero con un valor que se sostiene en parte, en la documentación, al recoger una etapa histórica del Perú: inicios del siglo XX, a través del periodismo gráfico; y en el caso del segundo como una experiencia estética inédita, más aun considerando su acercamiento amateur y autodidacta.

Por otro lado, colectivos como Limafotolibre o la exposición que aborda el tema de la migración desde la propia subjetividad, son elementos que nos invitan a pensar sobre las prácticas alternativas y periféricas, prácticas artísticas anti nostálgicas, y de reconfiguración de la labor fotográfica.  

Se integran también salas que recorren una amplia muestra de la producción brasilera y que aborda distintas etapas, una muestra de arte finlandés, e invitados de Bangladesh, Inglaterra y Francia, además de circuitos paralelos donde se exhibirán trabajos de artistas independientes y emergentes,  y presentaciones de libros.

La Bienal, organizada por el Centro de la Imagen y la Municipalidad Metropolitana de Lima,  se inaugura el 10 de Abril y  durará hasta el mes de Julio, en distintas salas de la ciudad. Para una información más detallada de las salas y las actividades puede visitar la página oficial: http://www.bienalfotolima.com/presentacion/index.HTML

 

Publicado en Revista Velaverde. Edición 58