 |
| Monumento XX. Miguel Andrade |
El siglo pasado nació con la
posibilidad de ver y conocer. Las utopías del siglo XX, se componían de planes
colosales, aéreos, enfocados a la atención y el poderío mundial, que aseguraban
de cierta manera la compensación del hombre y su condición – en términos de
Hanna Arendt-, con la naturaleza. El anhelo de materializar toda la potencialidad
del hombre, se vio de pronto concretizada en los rascacielos, la torre Eiffel,
el Zeppelin, los monumentales proyectos de las Internacionales.
Pero esta apropiación de los
espacios, nos cuenta hoy la historia, fue simplemente una (des)ilusión. La red
de planes de carácter evolutivo que aseguraba el dominio de una racionalidad
eficiente y sobre todo, estable; no materializó las utopías, se autosaboteó,
generando evidentes síntomas de malestar social y de escepticismo. Al menos eso
es lo que hoy nos hacen creer las discusiones académicas. Pero, ¿hasta qué
punto una sociedad decepcionada como la denomina Lipovetsky, fragilizada a
nivel moral y psicológico, es capaz de crear un arte que se sostenga en un
discurso sólido?
O, de otra manera, ¿como puede
el arte ingresar hoy a la sociedad, sin evidenciar sus propias carencias y
debilidades?
Caída y fractura
En 1970, durante un paseo en
bicicleta, Bas Jan Ader se lanza repentinamente hacia un canal en Ámsterdam.
Tiempo después, se avienta desde un tejado. La dinámica continúa, en un tercer
lanzamiento desde un árbol hacia un arroyo. Las caídas cesaron finalmente en el
verano de 1975, cuando a bordo de un velero, desapareció en el mar.
En una interpretación rápida y
didáctica de estas acciones performáticas, la manifestación directa y explícita
de la caída representa una dislocación, la presencia de una desligazón y el
reconocimiento de que mucha de la productividad finita del hombre es
contradictoria. En estos trabajos Bas Jan Ader, enfrentaba el rol del artista-individuo
en una sociedad beligerante (Guerra Fría, Vietnam, gobiernos totalitarios), y
fraudulenta.
Más de 30 años después podemos
asistir a esos trabajos y a esas etapas, como espectadores impuntuales del
movimiento hacia la fractura y hasta convertidos al escepticismo. Hoy somos los
fracturados, pero tenemos la ventaja de poder ver el camino trazado. Y en esas
condiciones esta exposición ofrece una mirada parcial de lo ocurrido y sus
consecuencias con una atención crítica, y a la vez critica sus nuevas
expectativas y sus relatos presentes y futuros.
Retrospectiva: (del latín
retrospicere. Mirar hacia atrás)
El mundo ha cambiado más en
los últimos 30 años que desde los tiempos de Jesucristo en la sociedad
occidental capitalista.
Charles Peguy, 1913.
El trabajo de Miguel Andrade
sugiere desde una primera instancia una señalización de anacronismo. El
anacronismo permite una activación de la memoria o de una “huella”. En este
trabajo existe la exigencia de replantear esa huella, de resignificarla para
completar la exégesis de un periodo de convulsiones, en el que se establecieron
los cambios dramáticos para las distintas escenas.
Por eso, no exageramos al
definir la puesta en escena elaborada por el artista como una pesquisa, casi
una alusión al trabajo de forense que observa al muerto con distancia
quirúrgica. Nos introduce al clima histórico antiparadigmático, para revelar
los posteriores fundamentos de las ausentes permanencias sociales y las
fragmentaciones.
Esta mirada histórica asume
aun mayor coherencia, cuando desde la amplitud que presenta el símbolo
expuesto, analizamos algunos de sus componentes. Una pieza conformada por una X
proyectada y por otra que debe ser (re) construida, completada por el que
observa a través del espejo. Este exige un juego completo de reflexión. El ojo
que completa la figura asiste a su propio reflejo. Así, para poder ver completa
la imagen necesitamos utilizar un instrumento que nos confronta moralmente,
mentalmente, en la medida en que nos obliga a un reconocimiento de la herencia
cultural y nos acerca a la pregunta por la dependencia de temporalidades.
Por otro lado, la utilización
del sillar (residuo volcánico y un elemento mineral característico arequipeño
con una significación popular importante) para la composición de la obra,
recuerda los trabajos de los procesos artísticos del siglo anterior, que
surgieron de cambios sociales específicos. Por ejemplo, la apropiación de
materiales económicos, naturales y residuales del arte Povera, que en palabras
del crítico Germano Celant, traslucía una ilusión convertida en utopía[1]. Pero
aquí la figura se invierte por el propio peso de la mirada del artista y la
distancia temporal y cultural. La utopía y la ilusión no exigen presencia
fundamental en la obra, solo es el instante de un registro de su existencia
anterior y efímera. Recordemos también las apreciaciones de Robert Smithson,
pionero del earth art, otra forma del arte procesual, donde analoga la
superficie terrestre, sus accidentes, sedimentos, con las falacias del pensamiento
y las ficciones del espíritu.
En esa dinámica de
reconfiguración y memoria, se resignifica desde una actitud de investigación
histórica, como planteaba Luis Felipe Noé en su Antiestética, el derrotero de
las obsesiones actuales en el universo artístico y político.
 |
| José Vera Matos |
Discursos actuales
Marc Bijl, un escéptico
contemporáneo, confiesa en el texto de su muestra Reason To Believe: Para mi no
fue sorpresa que los punks anarquistas y los terroristas (musulmanes)
utilizasen los mismos lemas contra la civilización occidental.
El desplazamiento de los
discursos, la repetición de estos, posibilita un vacío de sentido original. La
migración del significado: un lema puede mutar y convertirse en un slogan, y
este a su vez constituir un mantra: BE YOURSELF THINK DIFFERENT JUST DO IT. En
esta construcción sintáctica José Vera, apunta a lo que considera la
manipulación del lenguaje. En el lenguaje de la sensualidad se manifiesta una
semántica de la destrucción, una cápsula que posee un carácter ambivalente
porque en su discurso, en su postulado solo existe ficción o inclinación por lo
tanático.
El discurso de la publicidad y
el de las nuevas religiones como el new age, apuntan al convencimiento de una
postura vital, de una realización como individuos activos. Sin embargo, también
deslizan, desterritorializan o marginan a los entes sociales, creando una
pseudo corporación, que para el artista juega más un papel de sociedad
hedonista. De aquí, la presencia de los skates.
Pensemos en la filmografía de
hace una o dos décadas atrás. Realizadores como Larry Clark o Gus van Sant,
presentan estos vehículos como símbolos particulares de una cultura juvenil,
aplicada a elaborar largos recorridos con un objetivo específico: el goce casi
onanista, un goce de evasión. La inclusión de estos aparatos construidos en
acrílico transparentes y dispuestos en un espacio, acompañados de un video con
la técnica del slow motion, acentúa el vértigo, la aspiración de un deseo, del
desplazamiento hacia una aporía social. El uso del acrílico bien podría remitirnos
al destemple de nuestros asideros y la fantasmagórica presencia de éstos.
El tercer trabajo que completa
la exposición, es la instalación de Giancarlo Scaglia. En ella, una
reproducción escultórica del propio artista se confronta en la espera con la
figura de una religiosa arequipeña que aguarda su beatificación. La paradoja
aquí es que mientras el artista busca su lugar dentro del maisntream
simbolizado por un libro Art Now, la religiosa aguarda también una
sublimación[2]: la inmortalidad. Acontece pues, en el trabajo de Scaglia la
desacralización del evento intersubjetivo, al punto de que se sitúan en un
mismo estado: dos individuos que buscan el éxito, a la luz de un sistema
neoliberal, en una “sociedad igualitaria”, donde la plenitud y la lucha por el
reconocimiento, nos convoca a todos casi con la misma ansiedad.
La subversión de la diferencia
entre los estatutos, religioso-artista, radica principalmente en la superación
del elemento moral y se centra en el anhelo de una participación de universalidad
y la proyección de una identidad desde lo público. Esta dicotomía de lo
subjetivo y lo público, la implicatividad en el movimiento del aparato social y
sus representaciones, es ya una característica determinante en la obra de
Scaglia.
 |
| José Vera Matos |
Grandes expectativas es pues
una muestra que aproxima en calidad de síntoma, los signos de un proceso de
proliferación, de un descontrol excesivo de las anunciaciones y enunciaciones
sociales, cuya sistematicidad ha perdido prestigio en su despliegue. El
planteamiento del fracaso o de la expectación, no exige una interpretación
nostálgica, lo que entra en juego es una actitud irónica condensada en tres
elementos constituyentes o preocupaciones interdependientes: desde lo humano
como condición en las agitaciones del siglo pasado según Andrade; desde lo
social y sus debilidades en José Vera, y desde lo personal en Scaglia, donde se
fundamenta el tránsito de las transformaciones culturales; con una actitud
crítica y dialógica.
Sin embargo,
el propio esquema, la constitución de esta propuesta asume un carácter
fragilizado en la medida que hasta cierto punto no se pueden determinar con
exactitud los límites de su alcance. He ahí ya una de las expectativas
irresueltas.
[1] Para mayor detalle ver:
Guasch, Anna María, El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo
multicultural. Aliazan editorial, Madrid, 2006.
[2] la figura religiosa
aguarda el éxito con una Biblia, que es por definición y en comparación con el
texto de arte, un compendio de los relatos simbólicos, que componen cierta
promesa de perpetuación y salvación: de modelos paradigmáticos).
Texto del catálogo editado por el Centro Cultural Peruano Norteamericano. ICPNA. Arequipa. 2009
