CONVERSACIÓN CON UN SOBREVIVIENTE

 

Artista clave de los años ochenta. Con una vida de viajes interminables, fue testigo de las adicciones de su generación, sobrevivió a la dictadura argentina, se infiltró durante treinta años en cárceles y combatió junto a las madres de plaza de Mayo pidiendo justicia para las víctimas. Fernando ‘Coco’ Bedoya regresa a Lima, donde el MALI ha montado una exposición que reúne veinte años de agitada producción.

 

 

Coco’ ‒apelativo que utilizó por seguridad durante los duros años ochenta‒ nació en Amazonas, pero me con­fiesa que desde muy niño no ha parado de trasladarse. Los via­jes de su padre lo obligaban a mudarse constantemente por el país. Admite que ceremonias como las de Tarma, don­de distintas comunidades se organizan para elaborar alfombras de flores, le sir­vieron de inspiración para sus trabajos en espacios públicos contra la dictadura. Se enorgullece de haber colaborado en la encarcelación de militares argentinos y de haber sido un autodidacta curioso toda su vida. Pero su compromiso artís­tico no solo le ha permitido lograr vic­torias políticas, sino también galardones importantes, como el Premio Salón Na­cional de Grabado en Buenos Aires, que se le otorgó en el 2010.
 

‘Coco’, tú eres prácticamente un au­todidacta. ¿Cómo ingresas al trabajo artístico?

De chiquito era una especie de bicho ligado a la gráfica. Había una historie­ta en El Dominical de El Comercio que me tenía enloquecido, porque era un cholo que jugaba a la pelota hasta con extrarrestres. Era buenísima, a todo color. También me dediqué a copiar las postales de Pancho Fierro que me regalaba mi madre. Luego, a los diez años, aprendí grabado en el colegio Ricardo Bentín, cuando aún existían buenas unidades escolares.
 

¿Luego…?

Después me metí a la escuela de Bellas Artes y me di cuenta de que allí no me iban a enseñar un carajo. Así que em­pecé a hacer ejercicios con gente que pudiese enseñarme a entender el arte. Leí la historia de arte, investigué sobre artistas y les toqué la puerta. Los ti­pos estaban más solos que Matusalén. Porque, claro, hace cincuenta años te decían que el arte era para maricones. Ahora el arte está de moda.
 

¿Qué artistas te ayudaron en ese pro­ceso?

Aparecieron unos monstruos: Mario­tti, que es un tipo muy conocido acá; José Carlos Ramos, que es un tipo muy creativo, y Ricardo Wiesse. También gente muy interesante de mi edad. Yo pienso que, si uno no tiene plata, no puedes estudiar, hay que inventar for­mas de trabajar creativamente. Si uno quiere aprender verdaderamente algo, vas a encontrar a un tipo que te abraza y te adopta como hijo. Aquí hay mu­cha gente creativa.
 

Luego viviste una temporada en Argentina y regresaste a Lima para crear el grupo Paréntesis, con el cual organizan el festival Con­tacta 79 para intentar renovar las prácticas artísticas. ¿Cómo fue esa experiencia?

Sí, fue el primer Contacta indepen­diente. Antes ese festival estuvo vin­culado al velasquismo. Nosotros lo sacamos de esas catacumbas. Éramos todo un grupo de gente joven que te­nía ganas de hacer cosas nuevas, y nos encontramos ese hueso ya chupado, y a ese hueso le sacamos brillo. Lo im­portante no es qué cosa rescatas, sino qué haces con lo que rescatas. No como ahora, que todo es parodia.
 

¿Cuál es el problema con la parodia?

Ahora está de moda parodiar. Deci­den parodiar La última cena, y se les ocurre volver pintar el cuadro. Lo ter­minan cagando a Leonardo. Son unos vagos bárbaros. Y los curadores tam­bién están enganchados en eso. Por eso, yo enfrento la parodia, porque ahí no hay nada de creación. Se esconden en una obra que ya está consagrada.
 

¿Cómo asumir, entonces, una prácti­ca artística “auténtica”?

Yo pienso que la creación tiene que ver con poner patas arriba los hábitos. Es una forma de desmontaje. El arte es algo vivo cuando cambia las formas de mirar, de contemplar, de decir. En ese sentido, el arte toca una realidad próxima y hace visibles nuevas co­sas. Otro problema es que acá todo el mundo toma la creatividad como una cosa solemne. Crear es divertirse, inclusive donde está de por medio el dolor.
 

¿Qué quisiste hacer visible con La pasteleada?

Hay varias cosas ahí. Me rompí el culo para pintar ese cuadro, para hacer vi­sible algo. Se creía que la gente estaba fumando pasta en los huecos. No. Eran los de clase media, no era un proble­ma solo de los pobres. Además, la obra está hecha con pastel, que es una técni­ca que aquí nadie hace, y está llena de referencias y cosas que se deben con­siderar, como el libro blanco de Eiel­son, la foto en la botella o que la obra se despliegue como un retablo. Es un ambiente milagrero. Los ambientes de droga son como ambientes místicos.

 

La Pasteleada. Fernando "Coco" Bedoya.



 

LO COLECTIVO Y LO POPULAR

A finales de los setenta proponías, entre otras cosas, las formas de tra­bajo cooperativo. ¿Cuántas de esas propuestas quedan?

Para mí queda todo. Principalmente, lo colectivo. Hago hincapié en esto porque lo colectivo te enriquece. Per­mite crear espacios de enunciación, de intercambiar ideas, de avanzar más rápido. Esto es lo que sostiene mi tra­bajo. Si no, me hubiera sido imposible trabajar con las madres de plaza de Mayo o en las cárceles con el proyecto Estampa. ¿Te imaginas lo difícil que es hacer que personas que están pade­ciendo encierro y no tienen un carajo de libertad se la crean y hagan algo?

 

 

 

Fernando "Coco" Bedoya. Mali. 2014



 

Sin embargo, se le critica al arte con­temporáneo apelar a lo “colectivo” como una forma de demagogia para autolegitimarse…

Nosotros metimos en cana a todos los militares en Argentina. El arte contri­buyó mucho a eso. Trabajábamos para la conformación de un lenguaje críti­co, cuestionando las leyes que quisie­ron proteger a los genocidas. Organi­zábamos talleres de creación colectiva. A nosotros nos amenazaban. A ti no te van a amenazar o ponerte una bomba en tu casa si estás haciendo demagogia. En todo caso, te mandan un paquete de flores y te agradecen. Cumplimos con nuestro mandato generacional, no tenemos ninguna deuda histórica. Y es muy importante que las genera­ciones no vengan endeudadas.

 

Proyecto Coquito. 1979. Collage. Coco Bedoya con Lucy Angulo, Guillermo Bolaños, Mercedes Idoyaga (Emei), Rolf Knippenberg,Martin Luna, Gigi Stenner. Museo de Arte de Lima, Comité de Adquisiciones de arte contemporáneo. 2012.



 

¿Por qué llamarlo arte y no acti-vismo?

Es curioso, pero los primeros que pu­blicaron estos trabajos como un evento artístico ‒por ejemplo, sobre este tema de los desaparecidos‒ fueron los de la revista Time entre los años 83 y 84. Los europeos y los norteamericanos se die­ron cuenta de que esto es un producto del arte latinoamericano. Tuvo que ver con un momento en el que las institu­ciones no estaban fuertes, y el arte creó este tipo de resistencias. Pero estas re­sistencias han sido fagocitadas por las instituciones. Sin embargo, hay que agradecer el trabajo de investigación que están haciendo el MALI y los cura­dores sobre el grupo de artistas que han trabajado desde un lugar mucho más crítico con respecto a lo que pasaba en el continente o con lo que pasaba res­pecto a las instituciones del arte.

 

Además de lo colectivo, proponían la reivindicación del arte popular. ¿De qué manera lo abordas ahora?

Eso lo he trabajo extensamente en mi serie sobre fiebres artesanales, donde está el cuadro del fantasma de la casa Matusita, los trabajos con las trepanaciones craneanas o el torito de Pucará. Para mí el arte popular es mucho más culto que el arte culto no solo por lo que dice, sino por los métodos de creación y de apropiación que tiene. Un ar­tesano se apropia de todo y termi­na haciendo un altar estupendo. Puede meter a Batman y funciona genial.

 

¡Yan Ken Pó! 1979. Serigrafía Sobre Papel.



 

 

La muestra en el MALI se com­plementa con un proyecto que has propuesto abordando el problema del racismo…

Sí. Estamos elaborando un taller sobre Paco Yunque con escolares y adultos, en el que vamos a trabajar el tema de la discriminación y el del maltrato. Yo mismo he padecido esto viviendo fuera. Para mí, el arte es contextual. No puedes hacerte el loco. Como te decía, hay que trabajar los lugares del dolor que uno tiene. Y aquí, en el Perú, esos temas son el fascismo, el racismo y el machismo. Estoy convencido de que el racismo no aparece más si todo el mundo aprende quechua. La gente tiene ver­güenza de hablar su propia lengua. Aquí parece que está todo bien, pero en realidad hay demasiadas cosas que nos dañan.

 

Publicado en Revista Velaverde. Edición 66.

http://www.revistavelaverde.pe/fernando-coco-bedoya-conversacion-con-un-sobreviviente/

SI NO VES LA CONVULSIÓN EN LA IMAGEN, AL MENOS VERÁS LO NEGRO*

De la serie Área(2000-2012). Luz María Bedoya.

 

En  1998, la desaparecida crítica de arte Virginia Pérez Ratton, destacaba la obra de la fotógrafa y lingüista Luz María Bedoya, como una las mejores propuestas artísticas que la Bienal de Arte de Lima había presentado un año antes. Con ánimo optimista afirmaba: “el mejor aporte peruano se encuentra actualmente en el medio fotográfico”. A los elogios se sumaron investigadores y estudiosos como Aracy Amaral, Raquel Tibol y Kurt Hollander.

La razón de la celebración: una propuesta novedosa titulada Punto Ciego, donde a través de una serie de imágenes de la costa peruana, abordaba y examinaba, no sin cierto hermetismo, temas como la distancia, la mirada, el ocultamiento, la ambigüedad o  los límites de la comunicación.

Han pasado más de 15 años y el Instituto Peruano Norteamericano  presenta ahora, en el contexto de la Segunda Bienal de Fotografía,  una muestra antológica, que revisa desde sus primeros trabajos en 1994 hasta sus más recientes producciones del 2013. 

Recorrer dichos trabajos significa apreciar el campo de experimentación que se ha construido  como un laboratorio en el que los elementos tienden a cruzarse inevitablemente.  Por ejemplo, los cruces entre la representación fotográfica y la significación,  el desierto y la ciudad, la saturación y la elipsis,  sin que estos elementos  evidencien necesariamente su polaridad. Por el contrario,  los espacios que construye la artista sirven para revelar  la indeterminación de dichos elementos y sus posibles conexiones.

Así, al observar las distintas series de la galería,  hay al menos dos cosas importantes que deberíamos privilegiar: por un lado, el tratamiento que hace de la repetición, el discurso y lo técnico-formal, que desde nuestro punto de vista es lo que la diferencia de la frivolidad que se le asigna al arte contemporáneo; y por otro lado, su relación con lo multidisciplinario, que le ha otorgado la posibilidad de ingresar en ese espacio denominado lo postfotográfico.

De lo primero habría que decir que la artista rechaza precisamente todo tipo de discurso estable y estático. Sin descuidar el ejercicio técnico como se muestra por ejemplo en Área (2002-2012), y rehusando cualquier repetición facilista,  su trabajo está en la línea de eso que el poeta Montalbetti califica como lo no domesticable, hacer estallar todo tipo de discurso unívoco, la búsqueda de la re-significación. De ahí que un espectador conservador se altere frente a la obra: la desestabilización y el cuestionamiento de nuestras propias formas de ver, implican un alto costo.

En relación a lo segundo, basta recordar que Luz María Bedoya es probablemente una de las artistas que con mayor vigor ha incidido en el trabajo multidisciplinario como una forma de revitalizar el medio fotográfico y la expresión artística­ a través de múltiples estrategias: de la inclusión del componente lingüístico, de la manipulación de lo fonético para aludir, entre otras cosas, a problemas sociales vigentes, de la utilización del video como registro de referencias arbitrarias, o de la yuxtaposición  de diversos materiales, solo por nombrar algunas.   

Así la Bienal cumple con poner a disposición la producción de una de las artistas  más destacadas del país, permitiendo además examinar el desarrollo de la fotografía en el primer decenio de este siglo. La muestra va desde el 16 de Abril hasta el 1 de Junio en el Icpna de Miraflores.

*Línea extraída de la pieza Muelle - 2012

Publicado en Revista Velaverde. Edición 61.

LUZ, CÁMARA Y ERROR: LA POLÉMICA EN TORNO AL PREMIO NACIONAL DE FOTOGRAFÍA

Calle del Inti. Samuel Chambi. Primer Premio del 4to Salón Nacional de Fotografía. Icpna.

 

Luz, Cámara y Error: La polémica en torno al Premio Nacional de Fotografía

Durante los últimos días se ha creado una especie de polémica en torno al primer premio del 4to Salón Nacional de Fotografía organizado por el Icpna. La razón de la controversia: el premio otorgado a un grupo de fotografías presentadas por Samuel Chambi, que para muchos consiste en una farsa.

Los argumentos en contra del primer lugar  han tenido, al menos en las redes sociales, algunas orientaciones marcadas. Por un lado, están los que consideran que  no se puede premiar algo que no es propiamente una fotografía, entonces le exigen delimitar a los organizadores sus bases. Los que niegan cualquier valor artístico a las fotos, presuponen en un sentido bastante conservador, la idea de que una foto es aquello que necesariamente representa la realidad con cámara en mano.

Algunos se han apresurado en elaborar una rápida definición de fotografía, buscando justificar la validez de los trabajos presentados. Basta recordar acaso, que los métodos fotográficos  hace tiempo que han ampliado sus mecanismos de producción y sus formas de  indagación. Ahí están, entre muchos otros, el alemán WolfgangTillmans con el uso de fotocopiadoras o si se quiere un referente nacional, al arquitecto y artista Coco Martin. El mismo Chambi pareciera estar reconociendo algún tipo de influencia por parte de dicha  “tradición”.

Por otro lado, están quienes desacreditan al Centro de la Imagen, como parte de una trama conspirativa para premiar a sus alumnos. Los que  atacan con este argumento consideran clave probablemente la presencia del señor Juan Mulder, miembro importante de aquella institución. Pero en defensa habría que decir que es el propio Instituto Peruano Norteamericano,  quien invita a sus jurados. En todo caso, el descargo tendría que hacerles  a los organizadores y no necesariamente a los invitados a calificar.

Finalmente están los que defienden la postura que para ganar un premio o darle valor a la obra no basta el discurso. Ponen en duda incluso la conciencia del artista sobre su propia obra. Él en una entrevista sugiere que la presentación de su trabajo, responde  más a un gesto provocador que a una indagación experimental. 

Quienes defienden la obra por el contrario, celebran el gesto del jurado de premiar una obra que permite introducir al espacio artístico peruano prácticas aparentemente “novedosas”. Reconocen que la controversia es una consecuencia del  defecto anticuado de dividir las prácticas artísticas en clasificaciones rígidas, cuando ya tiempo atrás, aquellos límites han sido minados por los propios artistas y auguran una ganancia,  si esto se resuelve en nuevas formas de mirar y apreciar las obras. Otros en una postura más elitista, exigen que esta discusión o la valoración de las obras queden en manos de especialistas.

No hay que olvidar que este evento se enmarca dentro de la Bienal de Fotografía de Lima, que semanas atrás fue criticado por otra exposición, esta vez de la lingüista y fotógrafa Luz María Bedoya, pero cuyo trabajo tiene un respaldo de años de investigación y producción sistemática. Que la organización de eventos relacionados a una de las prácticas artísticas más democratizadas actualmente en la ciudad se resuelva en pequeñas controversias,  es para los más optimistas, algo saludable. En todo caso, no hay mejor termómetro o experiencia saludable, que trabajos y experiencias estéticas de calidad, más aun en un país donde difícilmente recordamos los nombres y los trabajos de los ganadores de premios pasados.

La exhibición de los ganadores se puede visitar hasta el 22 de Junio, en la Galería Juan Pardo Heeren en el Icpna del Centro de Lima (Jr. Cuzco 446)

TRANSFORMACIONES, TRANSICIONES Y EXPRESIONES EN LA BIENAL DE FOTOGRAFÍA DE LIMA

Roberto Fantozzi

 

Hace más de treinta años atrás, en 1980, el poeta, crítico y lingüista Mario Montalbetti, elaboró  un análisis sobre el estado de “desorientación” que sufría en ese momento la fotografía peruana.

El autor cuestionaba al menos tres cosas importantes: ingenuidad y desinformación en relación  al origen y el objetivo de la fotografía,  un turismo de clase acompañado de cierta alienación, que impedía el acercamiento o la “mirada” de la fotografía de determinados fenómenos sociales; y la idea de que la tecnologización del fotógrafo, implicaba necesariamente un desarrollo positivo y fructífero; cierta garantía de modernidad.

¿Cuánto de eso ha cambiado hoy en día,  en una época en la que cada vez hay más promociones de fotógrafos,  más especializaciones dentro del campo,  mayores medios y aparentemente  un público cada vez mayor?

Si bien ciertos datos y  estadísticas nos pueden decir algo del estado actual de la fotografía y de la práctica artística; una Bienal permite constatar qué caminos, alcances y velocidades está tomando este medio; entre otras cosas, porque estos eventos suelen venir acompañados de discusiones y reflexiones en torno a la práctica misma. Al menos eso es lo que ocurrió en la Bienal anterior.

Discutir, por ejemplo, como ya había sugerido años atrás Élida Román, si la modernidad nos ha llegado como una actitud abierta a lo multidisciplinario, y no como una moda, y si eso acaso se traduce en imágenes y trabajos vigorosos. En ese sentido, el diálogo entre algunas obras como las de los reconocidos Luz María Bedoya, Javier Ferrand o Roberto Fantozzi, con las de artistas más jóvenes como Miguel Aguirre, Trinidad Carrillo o la colectiva sobre la producción post fotográfica, sirven  como una excelente forma de revisar y atender  a estas interrogantes.

Es interesante además el trabajo de recuperación del fotógrafo portugués afincado en Perú Manuel Moral, y del músico y fotógrafo arequipeño, Guillermo Montesinos Pastor. En el caso del primero con un valor que se sostiene en parte, en la documentación, al recoger una etapa histórica del Perú: inicios del siglo XX, a través del periodismo gráfico; y en el caso del segundo como una experiencia estética inédita, más aun considerando su acercamiento amateur y autodidacta.

Por otro lado, colectivos como Limafotolibre o la exposición que aborda el tema de la migración desde la propia subjetividad, son elementos que nos invitan a pensar sobre las prácticas alternativas y periféricas, prácticas artísticas anti nostálgicas, y de reconfiguración de la labor fotográfica.  

Se integran también salas que recorren una amplia muestra de la producción brasilera y que aborda distintas etapas, una muestra de arte finlandés, e invitados de Bangladesh, Inglaterra y Francia, además de circuitos paralelos donde se exhibirán trabajos de artistas independientes y emergentes,  y presentaciones de libros.

La Bienal, organizada por el Centro de la Imagen y la Municipalidad Metropolitana de Lima,  se inaugura el 10 de Abril y  durará hasta el mes de Julio, en distintas salas de la ciudad. Para una información más detallada de las salas y las actividades puede visitar la página oficial: http://www.bienalfotolima.com/presentacion/index.HTML

 

Publicado en Revista Velaverde. Edición 58

MÁS ACÁ DE LA IMAGEN: LA OBRA DE VIK MUNIZ




Marat (Sebastião). De la serie Imágenes de Basura. Vik Muniz



 



Si el espectador se acerca detenidamente a las fotografías de Vik Muniz, es capaz de percibir que estas obras no son estrictamente las de un fotógrafo. Si uno se aproxi­ma físicamente a estas representaciones, advierte de pronto que aquellas imágenes han sido elaboradas por una especie de hombre del renacimiento.

 

 

Desde la enorme reproducción del Narciso de Caravaggio, compuesta por chatarra y otros materiales, que da la bienve­nida a la sala, se percibe a un artista cuyos medios expresivos recorren la escultura, el collage, el calado, el ensamblaje, la pintura, el recorte; incluyendo decenas de peque­ñas herramientas manuales y un trabajo de pensamiento y técnica original, que des­emboca finalmente en fotografías de dis­tintos tamaños.

 

 

Así, lo que le permite la fotografía es trabajar en función de dos objetivos: crear una arbitrariedad en las dimensiones, su­mándole retos al observador que se ve frente al dilema de reconocer el tamaño real y la ubicación de cada obra (por ejem­plo, la serie influenciada por el Land Art), y a la vez acortar ciertas distancias.

 

 

Esto es lo que mueve en gran parte el tra­bajo del artista brasilero: el interés por acortar las distancias. Este deseo puede entenderse en dos sentidos. Por un lado, achicar la brecha entre el mundo sensible y el mundo “ideal”; es decir, vincular la sensación y lo pensado. En un segundo momento, acortar las distancias implica permitir que el espec­tador sea capaz de revelar los materiales y las significaciones que constituyen la obra final. Una orquestación de materiales que han sido congregados y manipulados de manera que ten­gan una incidencia importante en el tema escogido.

 

 

Ahí están sus trabajos de la serie “Sugar Children”, ela­borados con azúcar y que intensifica el drama social detrás de lo representado, o “Imágenes de basura”, serie de la que derivó el documental Waste Land. Asimismo, “Imágenes de chocolate”, cuyo material agudiza esa sensación de viscosi­dad y evasión que poseían las acciones de Pollock fotografia­das por Hans Namuth, y que Muniz reproduce.

Por su parte, la serie “Equivalentes o Imágenes de nubes” reta, con un guiño wittgensteiniano, a optar por alguno de los aspectos posibles de cada imagen, determinados por el material escogido. Y es que cada una de estas piezas, desde las más pequeñas –he­chas previamente con alambres o las re­producciones de paisajes con hilos– has­ta las más grandes –donde se reproducen obras del Bosco, Hopper, Stubbs, Gambo­si o Warhol a través de materiales como la chatarra, alimentos, restos tecnológicos, recortes de revistas, tierra, juguetes o pie­zas de rompecabezas– alientan la posibi­lidad de leer estas obras desde múltiples perspectivas y significaciones.

 

 

El propio artista ha manifestado en alguna entrevista que hay que reconocer la gramática detrás de una imagen; que es necesario quebrar las imágenes en de­talles para reconocer lo que hay detrás; que, según las distancias, las imágenes significan algo di­ferente.

Esto es lo que implicaría colocarse más acá de la imagen: crear un ritual de la aproximación mediada por la experien­cia física, reconocer cada objeto y transitar por los diversos lugares significativos. Moverse y mirar, a pesar de la deses­tabilización simbólica que nos impone un profesional de la técnica y un pensador del trabajo artístico.

 

 

La retrospectiva revisa veinte años de trabajo de Vik Mu­niz y va hasta el 14 de abril en el Museo de Arte Contempo­ráneo (MAC), en Barranco.

 

Publicado en Revista Velaverde. Edición 50.

http://www.revistavelaverde.pe/mas-aca-de-la-imagen-la-obra-de-vik-muniz/

PERDER LA FORMA HUMANA

Pedro Lemebel



 

En un texto reciente referido a las bienales, y que busca delimitar las “condiciones” necesarias para organizar exposiciones; el curador colombiano José Roca soste­nía que estas deben renunciar a la pretensión de ser una bi­blioteca o un archivo.

Los archivos, en el contexto expositivo, apunta: “o se vuelven pura imagen, o se vuelven pura retórica curato­rial.” Y por último, “si quiero leer me voy a la biblioteca, en donde puedo informarme en profundi­dad, y además no tengo que ha­cerlo parado”.

Perder la Forma Humana, exposición que presenta el Mu­seo de Arte de Lima (MALI), es una muestra que corre el ries­go de sufrir estas “debilidades”, si acaso la juzgamos desde un punto descontextualizado.

La muestra reúne un amplio conjunto de documentos visua­les, escritos y sonoros que recorren las distintas prácti­cas que se realizaron en América Latina durante los años ochenta, inaugurando una forma particular de vincular arte y política. La sala agrupa fotografías de gran tama­ño, que abordan la identidad, la sexualidad o lo político, desde una dimensión poética no exenta de ironía y dra­matismo.

Prueba de ello son los trabajos del chileno Pedro Le­mebel o el brasileño Luiz Fernando Borges da Fonseca, que dialogan con las composiciones del peruano Herbert Rodríguez o las del Taller NN, presentando una estetiza­ción de la política, a través de fotos, collages y serigrafías, que ponen frente al espectador la tensión de una reali­dad, que uno termina por concluir fue un drama común a los países de este continente.

Pero el registro formal de los artistas “de profesión”, interactúa con otros documentos que nos revelan una historia paralela y oculta para la mayoría. Fanzines, vi­deos de conciertos y momentos inéditos, textos elabora­dos en la clandestinidad latinoamericana, cuentan la otra narrativa, la de la marginalidad que apareció como una forma de resistencia frente a las dictaduras, la opresión o el poder hegemónico; y que se sirvió del espacio público o los medios contraculturales, para denunciar las excesi­vas formas de control.

Retomando la crítica de Roca, ¿qué hace, entonces, de este con­junto una exposición como tal y no un espacio más de confusa aglo­meración? Una sociedad que sitúa al conocimiento como uno de sus derechos fundamentales, procura establecer instituciones que asegu­ren el acceso a este. Tal vez, la do­ble intención de los curadores y del MALI sea la de servir como espa­cio de educación de la mirada y la reflexión; ofrecer ciertos tipos de imágenes pero también cierto tipo de discursos, en gran medida, olvidados; buscando saldar los vacíos originados por la ausencia de espacios de lectura y discusión.

Así, en lugar de ver una debilidad, una forma intere­sante de ingresar a esta exposición, es considerando que imágenes y textos se complementan, y hasta se confunden a nivel de estrategia artística, jugando con la idea de que incluso aquellas construcciones del poder, como estado, mercado, control; se crean sobre ficciones o discursos. Se convierten también, de alguna manera, en prácticas estéticas. Más aun. Hace algunos días un grupo de per­sonas intentó censurar otra exposición que comparte los ambientes del museo, por ser “demasiado obscena”. En el lugar opuesto, Perder la Forma Humana nos recuerda que el arte, en momentos dramáticos, nos puede condu­cir a formas renovadas de ver y de dialogar. La muestra va hasta el 23 de febrero en el MALI.

 

Publicado en Revista Velaverde. Edición 45.

http://www.revistavelaverde.pe/perder-la-forma-humana/

PLASMAR EN UN ESPEJO TU IMAGEN*

De la exposición Un cuerpo Ambulante. Sergio Zevallos. MALI. 2014

 

El Mali y el Centro Cultural de España acaban de presentar la retrospectiva Un cuerpo ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo (1982-1994), curada por el nvestigador Miguel López, y que incluye los trabajos que realizó el artista peruano en Lima y en Europa.

 

Teniendo como tela de fondo la desgarradora violencia de los años ochenta, el grupo inició una serie de acciones (video, performances, dibujos, collages, fotografías y partituras) en el autoexilio en su casa-taller, que abordaban tópicos como el cuerpo, el erotismo, la religión, lo popular, la discriminación y la violencia. La intensidad con la que desarrollaron estos trabajos, les valió el rechazo y la censura: su única exposición en Lima en 1984: “Perú.Un Sueño” fue vetada inmediatamente por autoridades de la Embajada alemana y las críticas estigmatizaron el trabajo del grupo. En ese sentido, la curaduría de López ha logrado una importante victoria: recuperar y sistematizar prácticas artísticas que se habían mantenido ocultas por la marginalidad y la escasez de documentación. La retrospectiva revela a Zevallos como uno de los artistas que logró representar y asociar de manera más explícita el entorno hostil y beligerante de la época, con el interés por lo corporal. Muestra de ello es el conjunto de trabajos que se encuentra en el CCE, en el que el espectador participa de una narrativa de escenas visuales que yuxtaponen elementos aparentemente irreconciliables; un intenso juego de opuestos: amor/muerte, orgullo/vergüenza, privado/ público. Mientras la bandera nacional se descompone como un “cuerpo ultrajado”, otros cuerpos, explicitan escenas íntimas con los rostros ocultos; en un intento de revelar la rigidez que se hallan detrás de los discursos normativos y las paradojas que estos hacen emerger.

 

En la sala del Mali se halla, entre otros trabajos, la única serie que logró exponer en Lima, Suburbios, y que fue la causante de críticas enardecidas como las de Sebastián Gris, (documento también expuesto en una mesa de archivos), en la que se reprocha al artista “la vocación intensamente subjetiva que hace de la homosexualidad” o “distorsionar la realidad a la medida de un aislamiento egocéntrico”. Pero la lectura que se propuso en ese momento, no permitió comprender las posibilidades de una obra que si apela a lo personal, lo hace para señalar la peculiaridad de un contexto, donde las fracturas sociales se actualizan disfrazadas de otra densidad. Viéndolos ahora, uno está tentado a preguntarse qué tipo de valor poseen estos trabajos, cuando la mitificación del cuerpo se ha radicalizado al punto que el arte se presenta impermeable en relación a otros tópicos, o a dudar de su pertinencia, cuando los medios renuevan la circulación de imágenes espectaculares diariamente.

 

Pero la respuesta, como en toda producción que busca desestabilizar, se halla en el espectador. La tarea inmediata entonces sería respondernos, primero, qué tipo de resistencias estamos creando frente a la obra y por qué, o si acaso la intransigencia y discriminación de la sociedad de hace veinte años aún ronda. Tal vez esa sea la intención más directa de Zevallos: promover que miremos la obra como nuestro propio cuerpo, individual y social. Incitar que, por un momento, plasmemos en el espejo nuestra imagen. La muestra va del 16 de noviembre de 2013 al 23 de marzo de 2014 en el MALI y del 16 de noviembre de 2013 al 19 de enero de 2014 en el CCE-Lima y está complementada con mesas de diálogo y debate.

 

*Línea extraída de una respuesta brindada por el artista para el Diario de Marka en 1984.

 Publicado en Revista Velaverde. Edición 41.

 

 

 

 

LA IMAGEN DE OTRO ESPACIO

 

La pieza gastada que se me pone en silencio en la mano.
Mallarmé

 

Desde los años ochenta el poeta Juan Carlos Mestre ha venido desarrollando una intensa producción poética (además de la musical y la plástica) que, si bien le ha brindado reconocimientos en materia de premios, también le ha otorgado un sitio en la marginalidad.

Esta marginalidad ganada tiene su causa, en la organización de su apuesta poética: una obra, casi un antisistema que ha organizado y alimentado en cada libro progresivamente, y que como dice Molina Damiani, defiende a la poesía como «la conciencia de algo de lo que no se puede tener conciencia de ninguna otra manera».(1)

No queremos sugerir que esta obra sea un cuerpo único y rígido, hay quienes incluso ven etapas marcadas dentro de ella, pero sí advertir que la ruta que ha seguido desde su primera publicación se ha mantenido bajo ciertas convicciones, que caracterizan estos trabajos como uno de los más independientes y originales en el marco de la poesía actual.

Pero ¿qué es aquello que Mestre valora tanto en la poesía para considerarla un canal exclusivo?, o dicho de otro modo, ¿cuál es esa categoría con la que cuenta la poesía que le otorga esa exclusividad, de decir o de aprehender lo oculto? ¿Qué tipo de instrumento es y qué contiene?

A primera vista, la frase que enuncia Molina Damiani, pareciera tener un sesgo platónico. Hay algo que está velado a la experiencia humana, y que solo un instrumento original puede revelarlo. Sin embargo, lo que está en el juego del desvelamiento no es lo real de la existencia, sino lo integral de la existencia: es la materia misma de la que estamos hechos, es el lenguaje de nuestra humanidad.

Tener una visión integral de la existencia, es decir, una visión que contenga sus oposiciones y sus contradicciones, sus quiebres e incluso sus visiones,  es precisamente aquello que es camuflado por el ritmo incesante de la vida y la razón instrumental que ésta impulsa. Así se abre un edificio racional, yerto, con apariencia de esencial,  que la poesía puede destituir, asunto este que Merleau Ponty advirtió años atrás: el escritor diremos, “añade una nueva dimensión a este mundo demasiado seguro de sí haciendo vibrar allí la contingencia”.(2)

 

 

 

 

 

 

 

La propuesta de la obra de Mestre, atenta a estas intuiciones, logra por lo tanto, en un primer momento, hacer temblar el sistema que se pretende fundamentar en lo convencional y en un poder instaurador; y apunta a desestabilizar el espacio de lo enteramente racional, a través de la puesta en palabra, que simultáneamente funciona como puesta en escena. Contrario a lo que sucedía por ejemplo con Martin Adán,(3) hay una fe que persiste en dialogar con voces de otros tiempos, como la de los surrealistas, de poetas como Ledo Ivo, artistas plásticos; y en otros casos darle voz a los que no la tienen: los olvidados, los marginados,  los disidentes. Así Mestre a través de lo poético y político de la puesta en palabra, pone en escena a aquellos que tiene una voz opacada y enuncia lo que Rancière afirma a través de la filosofía: “la política ocurre cuando aquellos que no tiene el tiempo se toman este tiempo necesario para plantearse como habitantes de un espacio común y para demostrar que su boca emite también una palabra que enuncia lo común y no solamente una voz que denota dolor.”(4)¿Cómo entender entonces, esta poesía, sino como un ejercicio constante de transformación de voz en palabra, como una trasmutación de la demanda inaudible hacia la palabra que otorga y que brinda? El lenguaje se convierte así, en un instrumento de generosidad y solidaridad.

Pero el otorgamiento, esa necesidad de excitación nominal o de proliferación que lo emparenta con Lezama lima a quien también interpela, funciona además como un tratamiento del lenguaje capitalizado.  Fue Merleau Ponty quien entendió que el uso creador del lenguaje del escritor está vinculado estrechamente con el uso empírico. Aquí Mestre, emplea esa receta pero más afín a un alquimista convencido de que el trabajo poético, es el trabajo de un esteta que tiene frente a él, la inminencia de comienzo del mundo.(5) Porque trabajar con la palabra es distinguir una significación nueva.

Y estas significaciones prometen un desfile a través de una serie de apuestas: lo mágico, la imaginación, el sueño, la fantasía, la visión: una palabra normalmente marginada y  vuelta ajena al lector, queda expuesta. Como si quisiera recordarnos la sentencia de Lezama Lima que anuncia que  la poesía es la anotación de una respuesta, pero la distancia entre esa respuesta, el hombre y la palabra, es casi ilegible e inaudible.

Y aun así el motor de la obra de Mestre sigue siendo un vitalismo enérgico, un deseo constante y el gusto por la incesante interrogación. Tal vez estamos frente a un tipo de compromiso social distinto. No el de los discursos totalitarios, ni el discurso del vencedor, sino frente al discurso de los vencidos, el lenguaje de la irresponsabilidad, el de la imaginación desbordada que alienta el quiebre, la palabra marginada que resignifica. Bien lo dice Sánchez Santiago: la sustancia de la imaginación es la irresponsabilidad. La misma que hay en los sueños y en las criaturas que llamamos simples.

De esta forma Juan Carlos Mestre, revela por lo menos la presencia de ciertas crisis: el desarraigo en  la civilización, las crisis lingüísticas;  que toman la forma exacerbada de la demanda, el discurso deseoso; pero simultáneamente libera en la creación poética, los caminos posibles de la subversión y la reconstitución de aquellas piezas gastadas en las que se convierten las palabras. La creación de nuevos episodios.

Los poemas aquí seleccionados, sirvan como una muestra general de la vasta producción del poeta. Creemos que publicar este breve trabajo es un intento de seguir colaborando  con la introducción de su obra en el círculo de lectores peruanos.

Texto introductorio del libro La Imagen de otro Espacio. Antología poética de Juan Carlos Mestre. Ed. Sarita Cartonera. Lima. 2013.

 

Publicado también en la página personal del poeta: http://www.juancarlosmestre.com/poesia/imagen.HTML

 

(1)El compromiso de Juan Carlos Mestre.

(2)Merlau-Ponty, Maurice. Signos. 1964. Barcelona: Seix Barral.

(3)Trizas, el malhumor de Martin Adán, Mirko Lauer.

(4)Rancière Jacques, El Malestar en la Estética. 2011. Buenos Aires. Capital Intelectual.

(5)Merleau Ponty Maurice. Signos. 1964. Barcelona: Seix Barral.

LA NUEVA NACIÓN




Karma-Secuencia-Deriva. Matías Duville. Galería Revolver. Lima-Perú.2014



Entrevista al artista Matías Duville. Un proyecto de Master Piss.

 

1. ¿Por qué el dibujo? ¿Qué vínculos desarrollas con la escultura y la arquitectura?

 

El dibujo para mi es la expansión del mapa. Una manera de abrir una célula en la mente, casi como una Nueva Nación. De  alguna manera  creo que se trata de una expedición hacia tierras lejanas y ahí un avance por nuevas áreas. La escultura y la instalación aparecen naturalmente como cobijo, cuando necesito que las piezas estén pisando la misma realidad en la que vivo. Siguen siendo líneas en el espacio pero con el plus de la transferencia física y psicológica jerarquizada. 

 

2. ¿Qué lugar posee lo geográfico, las soluciones químicas o la biología en tu producción?

 

Siempre estuve rodeado por experimentos químicos y por el interés por la biología, mi casa era una espacie de reducto de todas estas ciencias porque mi papá es químico y de chico solía tener un laboratorio en el fondo de mi casa. Y ahí estábamos todos los sábados y domingos viendo el potasio, el azufre, los óxidos, las sales, las reacciones. Mi mamá era docente, carpetas por todos lados. Caos doméstico. Eran épocas de enciclopedias y del descubrimiento natural del mundo. Creo que los 80s eran eso. Carl Sagan, Jack Cousteau.

 

De alguna manera el bloque más importante de mi trabajo sobre papeles de gran escala son áreas geográficas mentales que comencé a modificar casi como un experimento químico. Un coctel de geografía, psicología, geografía, etc. etc. 

 

3. A través de una crónica, María Gainza elabora una relación interesante entre territorio físico - digamos Mar de Plata, espacios inexplorados - con el territorio plástico, que es también un espacio de exploración. ¿Lo apocalíptico y catastrófico en el desarrollo de tu propuesta, es una derivación de tu espacio de origen o es una consecuencia de  la exploración misma del trabajo?

 

 

La idea de la catástrofe viene un poco de mis primeros trabajos en donde yo solía hacer intervenciones sobre soportes poco convencionales. Sedas dibujando con birome y corriendo de los hilos en busca de un cruce narrativo, alfombras dibujadas con cuchillos calientes, polietilenos lijados sobre calles rugosas, pinturas sobre aglomerados posteriormente atacadas con un martillo, etc. Todo esto influenció de una manera brutal mi trabajo más consolidado que está hecho simplemente sobre papel. Porque el caos psicogeográfico nutrió directamente la narrativa. Nadie se pregunta de qué están hechos los objetos que están dentro de un dibujo, uno sigue de largo y se lanza de lleno al abismo.

 

Volviendo a los materiales y sobre todo en estos primeros trabajos me interesaba pensar un punto intermedio entre lo cotidiano del trabajo de taller y la intensidad de la película plasmada en la obra. Una alfombra china comprada en el 11 comenzaba a recrear la escena nocturna de la luna sobre los mares fríos.

  

4. Es inevitable, al ver tu trabajo, pensar en  Turner o C.D. Friedrich como una influencia fundamental. Una especie de reelaboración contemporánea de lo sublime….

 

Absolutamente, me interesa la visión de la piedra desde donde se para Caspar para ver su inmensidad, casi una vista suprema desde el gesto simple y diminuto de ser una persona. Me gusta esa doble lógica que también veo en Turner lo épico y lo cotidiano al mismo tiempo. 

 

5. ¿Qué artistas  consideras interesantes ahora? ¿Cómo es la situación del arte contemporáneo en Argentina, a nivel de artistas y espacios?

 

Pensando en lo cercano Martinat, Diego Bianchi, Adrian Villar Rojas, Elena Damiani, Abraham Cruz Villegas, Kuitca, Macchi. Pensando en la historia más lejana Lucio Fontana, Brancusi, Giacometti  y aun más lejanos, justo los que mencionaste Turner, Frederich, El Bosco, como de otra galaxia. Y también la pintura de los  Países Bajos ufff…. Pieter Brueghel increíble.  Mike Kelley me fascina. En fin......

 

Argentina está en un momento bisagra interesante y renovador. Casi te diría estamos asistiendo a la cristalización de una nueva generación de artistas y también a una renovación de el concepto de espacios de arte. Aun hay mucho que trabajar y mucho prejuicio conservador que disolver  para que todo florezca en proyectos más interesantes. No obstante, creo que la gente aprendió finalmente y se arriesga un poco más. Victoria Noorthoorn está haciendo un gran trabajo en el MAMBA, consolidando la carrera de muchos artistas argentinos que finalmente tienen una muestra de recorrido. Proa está muy Bien es un proyecto puntual sobre artistas bien importantes en la historia del arte: Giacometti, Joseph Beuys, artistas que es importante que el gran público los vea. El Malba también con la incorporación de Agustín Pérez Rubio como director artístico, que suma mucho a  Buenos Aires. De alguna manera cada espacio está encontrando su lugar y lo mismo está ocurriendo con la idea de galerías y también con la noción de dónde estamos parados. Aun falta mucho, pero creo que estamos mejor que antes, de todas maneras. La Atenas no se hace de un día para el otro. Hay que trabajar mucho día a día, cada uno en su papel.

PERCEPCIONES EN TORNO AL PORVENIR



Oasis,2009. Su Won Lee. Venezuela

 

 

Hay dos episodios críticos que presentan el lado más epidérmico de esta muestra: En su texto, Una miríada de acciones sincrónicas, Sheila Lerner, apuntaba lo siguiente: si con el fin del humanismo estuviéramos ante el abismo, lo que tendríamos, en realidad, seria una nueva utopía. La fantasía del abismo – la depresión absoluta que vemos dibujarse en los comportamientos y en el pensamiento de hoy – solo podría conducirnos (aunque para eso fuera necesario todo un signo) hacia el camino del cielo. Y, por consiguiente, una vez más al camino de la fantasía eterna del nuevo hombre, aquel que puede asumir tanto las formas de la vida como las de la muerte.

 

El segundo episodio corresponde al texto Tiempo Fracturado, de Paulo Herkenhoff. Luego de analizar la participación del futuro en América Latina, el autor subraya una sentencia ya no tan desconocida: (…)  la nueva mitología del Primer Mundo está globalizada, es neoliberal, y está integrada vía internet. Ahora, el futuro llega como una promesa de consumo.

Estas dos afirmaciones pueden acercarnos a los enunciados que los artistas latinoamericanos incluidos, pretenden elaborar. 

 

 

I

Años atrás el poeta Mario Montalbetti, sugería que existía un punto en común en el arte peruano último, representado por el desierto. El desierto establecía el lugar de la ausencia. Significaba el desplazamiento hacia ese terreno, por exceso de otros escenarios, a causa de las consecuencias de la agresión (lucha política). A la luz de esta reflexión, podríamos aseverar, al menos temporalmente, que uno de los puntos persistentes en esta muestra, es la desterritorialización. Pero en este contexto el terreno es el lugar de la proyección, el lugar aun no alcanzado. De ahí que la muestra refiera al por-venir.

El origen de esta migración simbólica, lo hallamos en la cita de Herkenhoff. Sin duda, cada comunidad tiene su propio drama, pero si llevamos esto a una comunidad mayor (entiéndase universal) evidenciamos que todos somos participes de aquella promesa en la que el capitalismo es ejercido como una religión, que se sostiene a pesar de sus diferentes contradicciones, proliferando y ejerciendo influencias poderosas en nuestras sociedades. 

 

El asunto del arte, y específicamente el de una producción artística nueva que abarca el continente americano, incide en el desencanto de estas promesas. Basta reconocer las múltiples actitudes sarcásticas y  autocriticas que han venido adoptando los ejercicios artísticos contemporáneos. 

Pero también podemos advertir la presencia de un giro. En plena efervescencia del escenario anti-utópico, y el escepticismo radical, la apropiación del mito emerge como un locus del primer decenio del siglo.  La referencia de espacios de autenticidad trascendental, en el que se reivindican las motivaciones superiores de la existencia, de la construcción de la identidad o de la manifestación de los límites y la inconmensurabilidad de la naturaleza; se sostienen yuxtaponiéndose en algunos casos, para transitar por perspectivas, que se orientan hacia la carnavalización y la ceremonia del ritual.

 

El segmento final del siglo anterior, la anarquización de la actividad plástica en contra de una totalidad aparente, de un constructo social insatisfactorio, lo que el patafísico Rafael Cipollini podría denominar como, Demoliendo (incluso) las ruinas, ha cedido plano a la manifestación de ciertos síntomas sociales, pero sobretodo a la pulsión que indaga en los emplazamientos de la regeneración; entornos donde la oferta de una experiencia espiritual es el único refugio después del cataclismo(entiéndase cultural-institucional). Así, una nueva plástica emerge e instaura en su constante dinamismo (varios de los artistas incluidos ejecutan una labor sistemática en la producción y divulgación de las obras, a través de proyectos autogestionados, editoriales, etc.), formas agudas de acercamiento a lo social, a lo político y a lo humano; pero sobretodo, formas renovadas, tránsitos que evidencian el distanciamiento de prácticas cuya preocupación en el pasado, era único y urgente. Retrospectivo. Lo que esta muestra pretende dar cuenta, es en qué condiciones se ha generado un paso a la creación del lenguaje de la proyección y el interés por intuir el escenario al finalizar un siglo convulso. 

 

 

II

 

Si ensayáramos graficar el movimiento de esta muestra, el punto de partida debiera ser el trabajo de Giancarlo Scaglia.  El video Infierno en Chorrillos, nos induce como primer paso, a la experiencia dantesca del tránsito oscuro hacia la posibilidad de redención. Pero es también una experiencia que señala el corte con los intersticios generacionales (a esto también es a lo que apunta el Art Now quemado por Hemilio Vargas), dentro de los cuales se ponen en juego prácticas artísticas inéditas. Lo que está sobre la mesa es la posibilidad abierta de ruptura, la posibilidad de modernidad en condiciones peculiares que inauguran una nueva etapa. 

Es a través de ese tránsito, que el nuevo gesto de los artistas convocados podría representar perfectamente el paso de aquel gesto cartesiano que inauguró la filosofía moderna: el de excavar cimientos, demoler las bases del edificio social-epistémico, al momento de la revelación del síntoma. Oiticica confesaba en 1968: no creo en nada, no quiero creer. Creer es proyectarse fuera de si mismo hacia la nada.

 

 

Muchos años después, un sector de la plástica contemporánea latinoamericana, pareciera enunciar: ya dejamos de creer, ¿ahora qué?; y el desenlace de la pregunta, proyecta su fuga hacia ciertas reconstrucciones, donde los artefactos artísticos cumplen un rol peculiar: el artista surge de nuevo como una parodia del visionario, cuyo rol apostólico permite prestar sus propios medios para revelar la fragilidad de la existencia, para revelar el narcisismo del saber (se) humano y su contingencia. O parafraseando a Zizek, para sabernos una vez más conscientes de nuestras humillaciones, de nuestras heridas narcisistas. 

 

 

La preocupación de Pascal giraba en esta línea. La caracterización de la existencia humana, o la incidencia en su “nulidad” acompañada, incluso amenazada, por la presencia del abismo. Esta figura, propuesta en la imagen poética de Baudelaire: Pascal tenía su abismo y se movía con él, bien podría indicar parte del status generalizado e implantado en este ámbito plástico que nos reúne. La visión constante deL abismo y su peculiar relación con el universo, dialogan con la afirmación de Sheila Lerner. Esta fantasía del abismo, que por donde quiera que se aborde no deja de remitir por ejemplo, al trabajo de Matías Duville; en el que las estrepitosas imágenes tienen mayor relación con la obra de los románticos como Turner o Caspar Friedrich que la del arte estrictamente contemporáneo. En aquellas la naturaleza se erige como sustancia inaprensible, frente a la cual el individuo, reconoce sus límites. 

 

 

En una línea similar, pero con una cuota de readymade, Figueroa dialoga con el trabajo de Duville, el de Mario Castro o el de Hemilio Vargas; cuyas referencias a la naturaleza no escenifican una experiencia o una creencias panteísta, sino que se instaura temporalmente, en una identidad unificadora, donde lo mítico se conjuga con lo natural, o donde lo natural adquiere otra vez sus posibilidades creadoras intensificadas. En ese marco, la victoria del sol sobre una manual de arte contemporáneo de Vargas o las imágenes de Suwon Lee, en su capacidad de colisión, explicitan la dialéctica humana y clausuran la dinámica artificial de la contemporaneidad; haciendo emerger de sus trabajos; la certeza de que la naturaleza es ambivalente, una fuerza abarcadora que incluye la producción humana y su potencialidad, pero es también un orden capaz de destruirlo todo para regenerar.  

 

 

 

Contra cara del flyer editado por el Centro Cultural Británico en Lima Perú. fotografía: Luz, 2009 Andrés Bedoya. Bolivia

 

 

 

III

 

 

García Canclini observaba que el proceso de modernidad que exigía la globalización, permitía reconocer ciertos fenómenos sustanciales que determinaban desplazamientos de los fenómenos culturales. Entre estos, el que nos concierne aquí, es el sentimiento creciente de la impotencia política en la transformación de la realidad. 

Cierto rasgo reiterativo en la producción artística de este primer decenio, es la observación en retrospectiva de los colapsos anteriores, del siglo pasado, que configuraron diversos escenarios de ilusión y ruptura; en sentido social, político, económico. Pero habría que considerar la existencia de otra cualidad del arte contemporáneo que ha devenido en una desterritorialización del sujeto. Algunos trabajos parecieran incidir en la incomodidad de enfrentar una realidad desfavorable, desplazando el locus, el lugar de representación, hacia un espacio abierto, que conlleva en ciertos momentos connotaciones místicas, y en otros, la ridiculización de estos. 

Trabajos como el de Stefan Bechoam, en el que el discurso adoctrinador revela su espectacularidad y su apariencia, develando su ilusión. Momentos de revelación temporales, como revelaciones de bolsillo, que subjetivan en extremo las construcciones del sujeto y sus contemplaciones; no hacen sino disolver el único umbral de la realización que aguardaría el individuo. Sin embargo, el espacio se vuelve dialogizante y confrontacional, cuando en obras como las de Romero, María Isabel Rueda, Borea o Artemio, las experiencias se complejizan y apuntan a subrayar la importancia de las producciones simbólicas como espacios de la reinvención identitaria. Por un lado, sus representaciones permiten entrever cargadas referencias  de resignificación mística: universo, cosmos, o los mandalas de Artemio, construidos con armas e instrumentos de destrucción. Pero por otro lado, como en la obra de Romero,  la elaboración de la identidad, la reconstrucción de un entorno propio y original, expresado a través de banderas inventadas, edifican una nueva identidad, una nueva comunidad basada en ofertas retóricas (sentencias o frases que el autor incluye en los estandartes), frente a la sensación de disidencia, de marginalidad en un mundo descentrado, otra vez desterritorializado. 

 

 

IV

Alain Badiou, en sus quince tesis sobre el arte contemporáneo demandaba del artista, el compromiso de trabajar con lo sensible, capaz de transmitir verdades que sirvan para la interlocución crítica.  Les exigía a los artistas dejar de lado lo que entendía por sustracción (aquella fascinación por la crueldad, por el cuerpo, por la muerte), como oposición de la exacerbación de felicidad y el desarrollo sistemático, en boga en la sociedad de consumo.

Pero lo sensible del mundo, ha dejado endeudados a los trabajadores de la cultura. Y mientras tanto, la exposición se plantea incluso como una critica a las meras percepciones mundanas. Deja de lado el cuerpo o la crueldad en tanto ingrediente mediático y revela una preocupación por la muerte como fenómeno de lo natural y lo enigmático. 

 

 

En este punto, la obra de Andrés Bedoya, es la que mejor “encarna” o “escenifica” la muerte (aunque el cuerpo también es tratado en su quehacer) como superación de nuestras eventualidades. Las instalaciones en las que el artista trabaja, desarrollan un continuo estudio y ensayo de arquitectura del tánatos y la regeneración. Una estructura que pretende emerger como victoria simbólica, que se sirve de otro mito: el crecimiento del cabello después de la muerte. Las fotografías que nos presenta el artista, al igual que los personajes de Friedrich que vinculamos a la obra de Duville, no muestran el rostro, dan la espalda, niegan la mirada; como alargando la suspensión del encuentro, o negando la validez de un mundo inaccesible por sus flaquezas. Pero además concentrados en la experiencia misma de la introspección que, siguiendo la lógica de las otras prácticas reunidas, tal vez buscan un asidero, un refugio después del colapso, que es finalmente la búsqueda o la ritualización de cada uno de estos artistas.

 

 

De esta manera, como consecuencia de lo que Marshall Berman denominaba como desesperación cultural, el porvenir, el futuro al que T.S. Elliot califica en The Dry Salvages como a faded song, se presenta como el espacio transitable entre la beligerancia y la claudicación del presente. Se hace evidente la desterritorializacion, la desvinculación con el espacio natural;  y se instaura una relocalización territorial relativa o parcial, donde las representaciones se vuelcan sobre un espacio que está diseñado de una profunda retórica, hipersignificada, espectacular y mitológica, de un porvenir que a tientas nos atrevemos a bosquejar. 

 

Texto del catálogo editado por el Centro Cultural Británico. Lima-Perú. 2012.

NUEVA ERA

 

 

Nueva Era. Venezuela. 2010. José Vera Matos.

 

Pareciera inevitable dejar de afirmar que una de las cualidades más interesantes del arte, es su posibilidad de actuar como medidor de los síntomas del contexto o de la época en la que se desarrolla. Sin embargo, esta cualidad queda en desventaja cuando se la compara a la posibilidad, aun más encomiable, de poder examinar las causas de dichos fenómenos.

La reflexión que conlleva una empresa de tal envergadura, disminuye entonces los “espacios o distancias” que puedan presentarse por ejemplo entre arte y filosofía. Nos permite además reconsiderar al artista como un agente de renovación, en la medida en que se interna en un trabajo de indagación y de exhumación, que obliga al receptor de la obra, a enfrentarse a un proceso no vivido u olvidado.

No contento con ese trabajo, al artista contemporáneo se le antoja acompañar estas estrategias con la utilización de la ironía y el sarcasmo, como herramientas indispensables.

La muestra de José Vera Matos bien puede cargar con cada una de estas características. En este nuevo proyecto, el artista opta por examinar históricamente el fenónemo del mercado espiritual contemporáneo, considerando el origen de su forma actual y sus repercusiones sociales.

Ya en la década del 70, las revoluciones sociales, de género, entre otras; habían organizado una retórica antibélica y de trascendencia espiritual, difícil de evadir. Años antes, las publicaciones de Lyotard, habían fundamentado la imposibilidad de una narrativa común y universal, pero a la luz de aquellos cambios, la sociedad parecía moverse en oposición de los “malos augurios” del filósofo francés; dándole una vuelta de tuerca al mal tiempo social, que conforme avanzaba dejaba entrever una extraña mezcla de esperanza y psicodelia.

Para el artista este tiempo es el punto de partida de una realidad específica. La elaboración de mantos con la técnica del tie dye, nos refiere a ese momento especifico, en el que occidente inicia la importación y masificación de elementos orientales. Pero mientras los nuevos revolucionarios diseñaban sus prendas con tintes vegetales, Vera Matos ensaya utilizando sangre, en un intento de simbolizar una canal de transferencia, ese canal oculto o hereditario, por el cual las consecuencias se han ido abriendo paso generacionalmente.

 

Jose Vera Matos. 2010.



 

Las siete impresiones digitales, apuntan a ser una especie de osario multicolor que incide en la idea de que a mitad de siglo, vivimos una revolución que se contradijo con sus propios postulados. Sin embargo esta serie de cráneos, representados con los colores del arco iris, nos exige una lectura complementaria: el reconocimiento de una secuencia lógica histórica, una situación de causa-efecto. Los postulados del amor libre y de la pseudo colectividad representados por la policromía del arco iris, desembocaron en un desplazamiento de la eticidad, los individuos terminaron fagocitando los mecanismos de la vida social, y se construyeron aparatos sociales minúsculos, redes situacionales y microorganismos, donde los grupos de ayuda mutua y el misticismo de la nueva era, conviven y comparten el mismo espíritu.

Dentro de este marco contextual, la trascripción del Evangelio de Acuario, de Levi H. Dowling, construye una teatralización y una parodia del mercado espiritual actual. Aunque el artista transcribe casi apostólicamente (ironía), no traduce. Todo trabajo de apóstol, mensajero, transcriptor implica una traducción. Vera Matos, de manera opuesta cierra la posibilidad de toda comunicación mesiánica, global y fragmenta el mensaje, presenta solo oposiciones y hermetismo. Esta impermeabilidad puede ser claramente una referencia al sincretismo confuso que caracteriza a la Nueva Era: ese conglomerado de tratamientos y experiencias que confluyen en una gama de creencias y prácticas místicas reformuladas, muchas veces sin un horizonte claro.

La obra termina armándose como una plataforma, donde el artista pretende mostrar la ilegitimidad de estas prácticas, debido a que la sociedad que avala estos fenómenos, es la misma que consume y desecha sus propios postulados.

De esta manera, José Vera Matos logra construir un recorrido, por el cual atraviesa la evolución de las asociaciones pseudointrospectivas, interpelándonos, develando un escenario donde vacío y saturación conviven a la espera de algo nuevo, que sirva para satisfacernos, al menos por un tiempo.

Texto escrito para la muestra en galería Oficina # 1. Venezuela. 2010