PERCEPCIONES EN TORNO AL PORVENIR



Oasis,2009. Su Won Lee. Venezuela

 

 

Hay dos episodios críticos que presentan el lado más epidérmico de esta muestra: En su texto, Una miríada de acciones sincrónicas, Sheila Lerner, apuntaba lo siguiente: si con el fin del humanismo estuviéramos ante el abismo, lo que tendríamos, en realidad, seria una nueva utopía. La fantasía del abismo – la depresión absoluta que vemos dibujarse en los comportamientos y en el pensamiento de hoy – solo podría conducirnos (aunque para eso fuera necesario todo un signo) hacia el camino del cielo. Y, por consiguiente, una vez más al camino de la fantasía eterna del nuevo hombre, aquel que puede asumir tanto las formas de la vida como las de la muerte.

 

El segundo episodio corresponde al texto Tiempo Fracturado, de Paulo Herkenhoff. Luego de analizar la participación del futuro en América Latina, el autor subraya una sentencia ya no tan desconocida: (…)  la nueva mitología del Primer Mundo está globalizada, es neoliberal, y está integrada vía internet. Ahora, el futuro llega como una promesa de consumo.

Estas dos afirmaciones pueden acercarnos a los enunciados que los artistas latinoamericanos incluidos, pretenden elaborar. 

 

 

I

Años atrás el poeta Mario Montalbetti, sugería que existía un punto en común en el arte peruano último, representado por el desierto. El desierto establecía el lugar de la ausencia. Significaba el desplazamiento hacia ese terreno, por exceso de otros escenarios, a causa de las consecuencias de la agresión (lucha política). A la luz de esta reflexión, podríamos aseverar, al menos temporalmente, que uno de los puntos persistentes en esta muestra, es la desterritorialización. Pero en este contexto el terreno es el lugar de la proyección, el lugar aun no alcanzado. De ahí que la muestra refiera al por-venir.

El origen de esta migración simbólica, lo hallamos en la cita de Herkenhoff. Sin duda, cada comunidad tiene su propio drama, pero si llevamos esto a una comunidad mayor (entiéndase universal) evidenciamos que todos somos participes de aquella promesa en la que el capitalismo es ejercido como una religión, que se sostiene a pesar de sus diferentes contradicciones, proliferando y ejerciendo influencias poderosas en nuestras sociedades. 

 

El asunto del arte, y específicamente el de una producción artística nueva que abarca el continente americano, incide en el desencanto de estas promesas. Basta reconocer las múltiples actitudes sarcásticas y  autocriticas que han venido adoptando los ejercicios artísticos contemporáneos. 

Pero también podemos advertir la presencia de un giro. En plena efervescencia del escenario anti-utópico, y el escepticismo radical, la apropiación del mito emerge como un locus del primer decenio del siglo.  La referencia de espacios de autenticidad trascendental, en el que se reivindican las motivaciones superiores de la existencia, de la construcción de la identidad o de la manifestación de los límites y la inconmensurabilidad de la naturaleza; se sostienen yuxtaponiéndose en algunos casos, para transitar por perspectivas, que se orientan hacia la carnavalización y la ceremonia del ritual.

 

El segmento final del siglo anterior, la anarquización de la actividad plástica en contra de una totalidad aparente, de un constructo social insatisfactorio, lo que el patafísico Rafael Cipollini podría denominar como, Demoliendo (incluso) las ruinas, ha cedido plano a la manifestación de ciertos síntomas sociales, pero sobretodo a la pulsión que indaga en los emplazamientos de la regeneración; entornos donde la oferta de una experiencia espiritual es el único refugio después del cataclismo(entiéndase cultural-institucional). Así, una nueva plástica emerge e instaura en su constante dinamismo (varios de los artistas incluidos ejecutan una labor sistemática en la producción y divulgación de las obras, a través de proyectos autogestionados, editoriales, etc.), formas agudas de acercamiento a lo social, a lo político y a lo humano; pero sobretodo, formas renovadas, tránsitos que evidencian el distanciamiento de prácticas cuya preocupación en el pasado, era único y urgente. Retrospectivo. Lo que esta muestra pretende dar cuenta, es en qué condiciones se ha generado un paso a la creación del lenguaje de la proyección y el interés por intuir el escenario al finalizar un siglo convulso. 

 

 

II

 

Si ensayáramos graficar el movimiento de esta muestra, el punto de partida debiera ser el trabajo de Giancarlo Scaglia.  El video Infierno en Chorrillos, nos induce como primer paso, a la experiencia dantesca del tránsito oscuro hacia la posibilidad de redención. Pero es también una experiencia que señala el corte con los intersticios generacionales (a esto también es a lo que apunta el Art Now quemado por Hemilio Vargas), dentro de los cuales se ponen en juego prácticas artísticas inéditas. Lo que está sobre la mesa es la posibilidad abierta de ruptura, la posibilidad de modernidad en condiciones peculiares que inauguran una nueva etapa. 

Es a través de ese tránsito, que el nuevo gesto de los artistas convocados podría representar perfectamente el paso de aquel gesto cartesiano que inauguró la filosofía moderna: el de excavar cimientos, demoler las bases del edificio social-epistémico, al momento de la revelación del síntoma. Oiticica confesaba en 1968: no creo en nada, no quiero creer. Creer es proyectarse fuera de si mismo hacia la nada.

 

 

Muchos años después, un sector de la plástica contemporánea latinoamericana, pareciera enunciar: ya dejamos de creer, ¿ahora qué?; y el desenlace de la pregunta, proyecta su fuga hacia ciertas reconstrucciones, donde los artefactos artísticos cumplen un rol peculiar: el artista surge de nuevo como una parodia del visionario, cuyo rol apostólico permite prestar sus propios medios para revelar la fragilidad de la existencia, para revelar el narcisismo del saber (se) humano y su contingencia. O parafraseando a Zizek, para sabernos una vez más conscientes de nuestras humillaciones, de nuestras heridas narcisistas. 

 

 

La preocupación de Pascal giraba en esta línea. La caracterización de la existencia humana, o la incidencia en su “nulidad” acompañada, incluso amenazada, por la presencia del abismo. Esta figura, propuesta en la imagen poética de Baudelaire: Pascal tenía su abismo y se movía con él, bien podría indicar parte del status generalizado e implantado en este ámbito plástico que nos reúne. La visión constante deL abismo y su peculiar relación con el universo, dialogan con la afirmación de Sheila Lerner. Esta fantasía del abismo, que por donde quiera que se aborde no deja de remitir por ejemplo, al trabajo de Matías Duville; en el que las estrepitosas imágenes tienen mayor relación con la obra de los románticos como Turner o Caspar Friedrich que la del arte estrictamente contemporáneo. En aquellas la naturaleza se erige como sustancia inaprensible, frente a la cual el individuo, reconoce sus límites. 

 

 

En una línea similar, pero con una cuota de readymade, Figueroa dialoga con el trabajo de Duville, el de Mario Castro o el de Hemilio Vargas; cuyas referencias a la naturaleza no escenifican una experiencia o una creencias panteísta, sino que se instaura temporalmente, en una identidad unificadora, donde lo mítico se conjuga con lo natural, o donde lo natural adquiere otra vez sus posibilidades creadoras intensificadas. En ese marco, la victoria del sol sobre una manual de arte contemporáneo de Vargas o las imágenes de Suwon Lee, en su capacidad de colisión, explicitan la dialéctica humana y clausuran la dinámica artificial de la contemporaneidad; haciendo emerger de sus trabajos; la certeza de que la naturaleza es ambivalente, una fuerza abarcadora que incluye la producción humana y su potencialidad, pero es también un orden capaz de destruirlo todo para regenerar.  

 

 

 

Contra cara del flyer editado por el Centro Cultural Británico en Lima Perú. fotografía: Luz, 2009 Andrés Bedoya. Bolivia

 

 

 

III

 

 

García Canclini observaba que el proceso de modernidad que exigía la globalización, permitía reconocer ciertos fenómenos sustanciales que determinaban desplazamientos de los fenómenos culturales. Entre estos, el que nos concierne aquí, es el sentimiento creciente de la impotencia política en la transformación de la realidad. 

Cierto rasgo reiterativo en la producción artística de este primer decenio, es la observación en retrospectiva de los colapsos anteriores, del siglo pasado, que configuraron diversos escenarios de ilusión y ruptura; en sentido social, político, económico. Pero habría que considerar la existencia de otra cualidad del arte contemporáneo que ha devenido en una desterritorialización del sujeto. Algunos trabajos parecieran incidir en la incomodidad de enfrentar una realidad desfavorable, desplazando el locus, el lugar de representación, hacia un espacio abierto, que conlleva en ciertos momentos connotaciones místicas, y en otros, la ridiculización de estos. 

Trabajos como el de Stefan Bechoam, en el que el discurso adoctrinador revela su espectacularidad y su apariencia, develando su ilusión. Momentos de revelación temporales, como revelaciones de bolsillo, que subjetivan en extremo las construcciones del sujeto y sus contemplaciones; no hacen sino disolver el único umbral de la realización que aguardaría el individuo. Sin embargo, el espacio se vuelve dialogizante y confrontacional, cuando en obras como las de Romero, María Isabel Rueda, Borea o Artemio, las experiencias se complejizan y apuntan a subrayar la importancia de las producciones simbólicas como espacios de la reinvención identitaria. Por un lado, sus representaciones permiten entrever cargadas referencias  de resignificación mística: universo, cosmos, o los mandalas de Artemio, construidos con armas e instrumentos de destrucción. Pero por otro lado, como en la obra de Romero,  la elaboración de la identidad, la reconstrucción de un entorno propio y original, expresado a través de banderas inventadas, edifican una nueva identidad, una nueva comunidad basada en ofertas retóricas (sentencias o frases que el autor incluye en los estandartes), frente a la sensación de disidencia, de marginalidad en un mundo descentrado, otra vez desterritorializado. 

 

 

IV

Alain Badiou, en sus quince tesis sobre el arte contemporáneo demandaba del artista, el compromiso de trabajar con lo sensible, capaz de transmitir verdades que sirvan para la interlocución crítica.  Les exigía a los artistas dejar de lado lo que entendía por sustracción (aquella fascinación por la crueldad, por el cuerpo, por la muerte), como oposición de la exacerbación de felicidad y el desarrollo sistemático, en boga en la sociedad de consumo.

Pero lo sensible del mundo, ha dejado endeudados a los trabajadores de la cultura. Y mientras tanto, la exposición se plantea incluso como una critica a las meras percepciones mundanas. Deja de lado el cuerpo o la crueldad en tanto ingrediente mediático y revela una preocupación por la muerte como fenómeno de lo natural y lo enigmático. 

 

 

En este punto, la obra de Andrés Bedoya, es la que mejor “encarna” o “escenifica” la muerte (aunque el cuerpo también es tratado en su quehacer) como superación de nuestras eventualidades. Las instalaciones en las que el artista trabaja, desarrollan un continuo estudio y ensayo de arquitectura del tánatos y la regeneración. Una estructura que pretende emerger como victoria simbólica, que se sirve de otro mito: el crecimiento del cabello después de la muerte. Las fotografías que nos presenta el artista, al igual que los personajes de Friedrich que vinculamos a la obra de Duville, no muestran el rostro, dan la espalda, niegan la mirada; como alargando la suspensión del encuentro, o negando la validez de un mundo inaccesible por sus flaquezas. Pero además concentrados en la experiencia misma de la introspección que, siguiendo la lógica de las otras prácticas reunidas, tal vez buscan un asidero, un refugio después del colapso, que es finalmente la búsqueda o la ritualización de cada uno de estos artistas.

 

 

De esta manera, como consecuencia de lo que Marshall Berman denominaba como desesperación cultural, el porvenir, el futuro al que T.S. Elliot califica en The Dry Salvages como a faded song, se presenta como el espacio transitable entre la beligerancia y la claudicación del presente. Se hace evidente la desterritorializacion, la desvinculación con el espacio natural;  y se instaura una relocalización territorial relativa o parcial, donde las representaciones se vuelcan sobre un espacio que está diseñado de una profunda retórica, hipersignificada, espectacular y mitológica, de un porvenir que a tientas nos atrevemos a bosquejar. 

 

Texto del catálogo editado por el Centro Cultural Británico. Lima-Perú. 2012.